Публікацыі супрацоўнікаў музея

Рушник в пространстве народной культуры

вкл. .

Г. Г. Нечаева (Ветка, Беларусь)

Несколько лет назад для удобства систематизации материалов по народ­ной культуре мы применили схему ее построения как некоего пространства с концентрическим устройством. Центр его мы определили в «человеке» и границы последней окружности — в «космосе». Основой такого построения послужил принцип изоморфизма народной культуры, при котором всякий объект ее имеет изоморфное строение. Вписанные друг в друга пространства в некотором смысле могут рассматриваться как тождественные и в семанти­ческом отношении. Информация возникает и упорядочивается как раз в ре­зонансе подобного устроения.

Второй принцип культурного пространства — его семантическая неоднородность на всем протяжении. Он-то как раз и позволяет выявить сгустки значений, смыслов, предметов, действий, текстов и осознать их как закрепленные за места­ми, направлениями в этом пространстве или проявляющиеся в подобных пунк­тах. О таких местах принято говорить, что они имеют богатую образную топику.

Третий принцип — возникновение подобных сгустков информации можно предвидеть. Они группируются по определенным силовым линиям, образуемым бинарными оппозициями типа свой чужой, правый левый, мужской женский и т. д. Эти оппозиции и характеризуют, собственно, главную пару: культура — стихия. Она-то и возникает как некая замкнутая граница, межа внешнего и внутреннего пространств.

Четвертый принцип, отмечаемый исследователями, — это катастрофический, ка­чественный скачок, который переживает культурный объект на переходе из одного пространства в другое (в данной модели более широкое или более узкое). Так, об­ладая признаками стихийного объекта, льняное волокно получает культурный стаус, становясь нитью. Но нить неотрезанная, не имеющая границ, снова выступа­ет как стихийный объект культурной обработки. Нить, сотканая в ткань, уже имеет стабильное культурное измерение — ширину, «берега», но в длине продолжает накапливать стихийность (ср. сюжеты о немеряной волшебной губке полотна, которуюнельзя разматывать до конца).  Обрезание ткани должно иметь сгущение культурных текстов, ибо это следующий качественный  скачок из стихийного в культурное качество, это новое обозначение границ. Белая, лишенная знаков ткань, хотя и имеет крестообразную, культурным станком порожденную структуру, все же возобновляет в себе неизжитую стихийность, ибо однородна,  т. е. лишена формации, т. е. не-из-вестна, т. е. не-вестна, т. е. стихийна и до-знакова.

Ткань, означенная как отпечаток реально совершенного ритуала, — один из архетипов возникновения любого знака. Нерукотворная запечатленность образа звучит в иконографии Спаса Нерукотворного и в свадебной песне:

А з тое калінкі капула

На мой беленькі падолец,

На мой тоненькі рукавец*.

Древнейшие узоры также связаны с символикой целого и расколотого, бес­конечного и дискретного, с обозначением границ и последовательных этапов претворения стихийного в культурное.

Готовая ткань, как и любой другой культурный объект, обозначает свои гра­ницы, но моделирует внутри себя то предельное пространство, его границы, спо­собы и места их прохождения. Впрочем, образ вещи, орнамента может сосредо­тачиваться на любом из концентрических кругов, уподобляясь человеку, усадьбе, полю, селению… ритуалу, году, в конечном счете моделируя вселенную.

Представив подобное расширение в луче «Орнамент», проведенном из цент­ра к периметру, мы получаем ряд пересечений луча с границами «кругов» и возможность сосредотачиваться, не теряя из виду всей системы. Луч выступает как модель свернутого пространства и одновременно движения через него. В это движение вступает внутренняя структура рушника, сам же он продолжает как бы пребывать только что сотворенным в кроснах. В связи с этим хочется привести строки из молитвы Богородице:

Постав**   показася боготканен яве дево.

В нем же одежю телеси слово и сотка.

(Девятая песнь.  Ирмос.)

Но вот ткань отрезана, кружевами, бахромой и прочим обозначена ее целост­ность, рана зарощена, но запечатлен образ потустороннего на краю. Теперь, за пределами своего места и времени творения, рушник имеет различные спосо­бы до- и постижения следующих пространств — Кута — Красного угла, дома, двора, деревни… пространства-времени года, языческого космоса и христианс­кой вселенной.

Будучи по форме длинным, долгим, рушник семантически рифмуется со специфическими объектами, как раз и предназначенными для преодоления границ и соединения пространств, каковыми являются образы моста, лестницы, древа…

Выходя из дома, рушник маркирует точки, места преодоления границ на пути из центра к периметру и… к последующему центру! Многочисленны при­меры, от перебрасывания моста-рушника через порог в дом мужа во время свадьбы до перебрасывания ткани-велюма со здания на здание в иконографии большинства изводов Благовещения. Строение Красного угла содержит символ ткани объединяющей, рушник часто проходит через все образа. Именно эта конструктивная особенность определяет длину полесского рушника. Образ жи­вет и в ритуале — когда ткань укрепляется над проходящими молодыми. Тема врат как соединения двух концов, двух меж и освящения этого места — одна из архаичнейших именно в тканом воплощении. Она продолжает воспроизво­диться в портальном строении Красного угла.

Луч «Ритуал» помогает проследить реальное движение рушника через всю систему пространств. Однако можно сосредоточиться не только на свод­ном луче, в котором мы зафиксируем факты присутствия рушника во все бо­лее широком круге — на свате, на пороге, в качестве вожжей, в поле, в лесу и т. д. Луч «Ритуал» более корректен для прослеживания траектории дви­жения ритуального предмета (в данном случае рушника) в конкретном об­ряде — например, в свадьбе.

Луч «Образ» занят, кажется, тем же, но сосредотачивает внимание исследова­теля на проявлении одного и того же образа в разных применениях рушника. Например, «Мост», «Врата», «Древо», «Лестница», «Человек», «Календарь», «Молитва», «Космос», «Дом»…

Луч «Парный код» может присоединиться к любому из первичных лучей. Он помогает проследить взаимоперевод с одного языка культуры на другой на уровне текста. Например, прослеживая траекторию и семантику рушника в од­ном ритуале, можно избрать и параллельно прослеживать роль и движение другого предмета, например, горшка, хлеба — внутри этого же обряда.

В силу того, что обряд сходного назначения, скажем, вызывание дождя, имеет в разных местах разный сценарий и атрибутику, можно ввести луч «Параллель­ный код». Парные коды ведут один рассказ, переключаясь, дополняя, распреде­ляя роли. «Параллельный код» — это поиски наиболее точных соответствий именно перевода, выяснение синонимии предметов и грамматики обряда.

Название парного или параллельного кода конкретизируется в исследовании. Чрезвычайно перспективно сближение лучей «Орнамент» рушника и «Орна­мент» одежды. При проведении их через систему границ единого культурного пространства мы получаем корректные новые результаты осмысления подлин­ной традиции. «Параллельный код» касается более вопросов парадигматики, т. е. постижения единых основ систем, порождаемых единой структурой. Пользуясь языковой терминологией, мы находим синонимы, антонимы и другие явления, что естественно, ибо словесный язык выступает системой всех систем. Интересны лучи параллельных кодов с названиями «Терминология» (ремесла, орнамента, обрядовых действий, процесса изготовления и т. д.), «Фольклорные тексты» (в свою очередь, распадающиеся на «Тексты этого обряда» (парный код) или обще­жанровые «Загадка», «Заговор»… (параллельные коды)). Парный код исследует собственно текст, например, одного обряда. Параллельный код — возникновение аналогичных ситуаций в одних и тех же местах единого пространства.

Может возникнуть сомнение в необходимости собственно схемы культур­ного пространства при прослеживании параллельных кодов. Однако исследуя конкретную традицию, погружаешься в беспредельное море. Не предполагая неких законов в его устроении, оказываешься без руля и без ветрил даже в ходе одной беседы с человеком данной традиции. Системное следование воп­роснику, в котором сотни вопросов, нереально. В то же время логика разгово­ра никогда не бывает случайным набором вопросов и ответов. Традиционное сознание находится в момент ответа в соответствующей точке пространства данной традиции. Для человека-рассказчика его рассказ — это описание впе­чатлений некоего путешествия, прогулки, трудового и обрядового действия, разворачивающегося в этом пространстве. Наш внезапный вопрос вызывает за­минку, пока человек осознает и находит иное место и восстанавливает соотне­сение двух этих точек двух вопросов в едином мире.

Вместе с тем внезапные для нас скачки рассказа — явления того же порядка.

Схема — рабочий инструмент, это не подлинная картина традиции, но схема диалога, предполагающая нахождение общих точек, линий, границ и мест перевода (ср.: пере-воза, пре-вращения) из пространства традиций в пространство исследователя.

Мы не нарушим логики действительного мира традиции, если скажем, что обрядовое движение сквозь все последовательные слои этого пространства про­исходит по ритуальной оси, которую принято обозначать как горизонтальную. Ритуал имеет своей целью достижение точки и момента, связанных с началом, творением мира, с понятием Центра. Каждое из вписанных пространств имеет в себе энергию движения к Центру. Выяснение, в чем она закодирована и как высвобождается, не является задачей данного сообщения. Однако упомянуть об этом необходимо. Приходя к Центру, мы обнаруживаем, что дальнейшее прямо­линейное движение невозможно, так как в ритуал вовлекаются два противопо­ложных коллектива, две дуальные половины и замыкаются два конца. Враж­дебность, соперничество встречных сторон нарастают здесь до апогея.

Итак, достигая Центра, это движение переживает возникающий парадокс как источник напряжения для скачка в иное, знаковое измерение. В традиционной культуре таковым является переключение с движения по ритуальной оси в движение-восхождение по оси космологической. В схеме возможно обозначить эту ось как вертикальную.

Место этого восхождения далеко не всегда совпадает с неким единственным пунктом — центром всей модели этого концентрического пространства. Как обычно, центр обозначает ритуальная ткань, замыкая свои концы и тем самым являя суть входа — выхода. Объектами-медиаторами выступают крест, криница, человек, красный угол — Кут и т. д.

Впрочем, есть иной способ обозначить перемену направления для ткани — пе­ременить собственное простирание — с длины на высоту. Рушник, соединивший концы на кресте, как раз совмещает два импульса. Горизонтальное движение замы­кается здесь в круг, конец достигает начала, что необходимо для замыкания време­ни и достижения момента и места начала мира. Вертикально ориентированные концы обозначают космологический смысл ритуала. (Вход-кольцо выступает в более чистом виде в способе замыкать концы рушника под иконой сшиванием или скалыванием их специальным «двуручным» орнаментом. Вырабатывается даже специальная форма рушника-набожника с цельным узорным концом, к ко­торому пришита петля белой части. Это напоминает ворот с манишкой.)

Так идея входа фиксируется в разных пространственных формах, связанных с типом модели мира. Наша схема более непосредственно связана с четырехчастной, планиметрической моделью, имеющей два измерения, а третье — вертикаль­ное, мыслящееся как знаковое, т. е. выразимое символически. Замыкание концов рушника, имеющего два конца, а не четыре стороны, кажется еще более архаич­ным и непосредственно воспроизводящим древнейший культурный акт: соеди­нение обеих пол сего времени и превращение его в пространство. (Это форму­ла и первейшей человеческой мысли — умозаключения. Это формула стиха с опоясывающей рифмой, и ритуального опоясывания, от младенца до храма, опахивания деревни и обхода хлебов. Это форма симметричной, трехчастпой композиции орнаментальной полосы-фриза. Это форма противоположной ори­ентации тел в радимичских погребениях и тема соединения концов браслета во всех древних культурах. Это формула — этап обряда «Пахавання Стрялы» в Восточном Полесье и тема хороводов и антифонного пения.) В этом рушник идентичен поясу, намитке и движению человеческой цепи в хороводе. Входя в модель мира как пространства, распростертого на все четыре сторо­ны, такой круг-результат маркирует соединение концов и образ врат, дверей, двора, но не обозначает углов. Это — небесная и потусторонняя форма круга, пояса рушника или хоровода. Стихийность, непринадлежность человеку или вообще необозначенность — равно едины для небесных кругов и для кругов на воде, куда ныряют, и — норы. (Круглые формы корзины, посуды, вершей, чрева, лазни и влазин; круглые немаркированные по углам формы обряда, и хоровода в частности.)

Круги верха и низа совпадают по форме и противостоят квадрату среднего мира. Кругами и крестами называются основные формы орнамента в тканях. Кругами зовутся и ромбы, что недвусмысленно относит исходную информацию тканого орнамента к неземным слоям, вернее, к сочетанию земного и небесного.

Рушник, поднимающийся в Красном углу вверх, актуализирует вертикаль как третье, космологическое измерение сакрального места. Образно мост стано­виться лестницей, перекинутое бревно — восстанавливает живой рост Мирового Древа, человек из ритуального движения к центру переключается в собственное восхождение.

Однако, достигнув уровня образов, рушник, возможно, продолжает в средней части тему небесного покрытия, неведомого нам слоя. Он, как уже говорилось, соединяет концы, и в этом не утрачивает смысла соединения концов времени, его отдельных ритуальных периодов. Восходящий конец рушника совпадает с пер­вым обрядовым вывешиванием нового рушника на Пасху, нисходящий конец — с последним Успенским. Весенний и жнивный циклы соединяются. Возможно, именно в вознесении весенней молитвы и в сведении на землю небесных даров — один из смыслов рушника, из кольца-входа, ставшего аркой и вратами в Крас­ном углу. Именно траектория вывешивания, совпадающая с порядком и направ­лением самого тканья рушника, позволяет выявить возможный смысл путеше­ствия на небо (на тот свет) и обратно, и включить в образное целое замечание о том, что ткачиха «можэ бачыць мёртвых».

Любопытно, что два способа замыкания сакрального пространства (кольцо и врата) могут присутствовать в одном Красном углу. Внутренний рушник на иконе сцепливается в концах, образуя кольцо-перстень. Внешний имеет вид врат, портала. Несмотря на ряд новых причин и значений, в одновременном исполь­зовании обоих способов звучит архаическая оппозиция.

Вернувшись к концентрической модели культурного пространства, мы от­метим, что понадобилось сочетание традиционных геометрических фигур — креста, ромба и квадрата, которыми пространство с исходным образом кру­гов-колец было «растянуто» и маркировано. Основные формы стабильности культуры оказались вписанными друг в друга квадратами. Ритуальные движе­ния, входы и выходы дали систему ромбов. Ритуальная и космологическая ось образовали прямой крест. Вниз от центра по космологической оси мы располо­жили магические действия. Вверх — обряды: с человеком, в доме, во дворе, в де­ревне, округе и т. д., предполагая, что вверх будет разворачиваться ритуальное поведение со знаком «+», вниз — со знаком « — », ритуальное антиповедение. По ритуальной оси мы разместили тему брака как наивысшую форму выражения обрядности. Изобразили свадьбу как встречное движение родов через систему кругов культурного и стихийного пространства. (Вообще, обряды семейного и инициационного кругов сохранили и развили более «горизонтальную» ритуальную структуру. Из годового круга такой ритуальной подробностью внутри деревни обладал, пожалуй, только ритуал перенесения деревенской свечи в комплекте с иконой. Сюда же можно отнести обряды, включающие каждый дом или избранные дома — в социальную и ритуальную структуру: поздрав­ления и величания; обряды, связанные с молодыми, бабой-повитухой, толо­ки…) Но таким образом можно сосредоточить внимание на ритуальном сцена­рии любого обряда, не забывая удерживать космологический смысл его.

Всю систему ориентировали по признаку «левое — женское, правое — муж­ское». Стихийные символы воды и огня дополнили горизонтальную ориентацию. Ось «верх — низ» образно обозначили как «небо — земля» (или хтонический мир)..Таким образом, в плоскостной «план» культурного пространства было введено третье измерение, что свойственно и для подлинного восприятия культурного ланд­шафта. Так, в пространстве-образе «Округа» по периметру, начиная с вертикальной оси, поместились семантически отмеченные пункты: церкви, гора, курганы, городи­ща; дороги, раскресы и раскосы, границы, межи; поля, пашня, лядо; пасеки; луга; кладбище; чистые и нечистые места; старые производства (мельницы, кузницы); лес, деревья, роща; река, озеро, пруд; источники вне деревни; места купания и мытья белья; броды; вода для питья; криницы; кладбище (дважды, внизу и «на горе»).

Переход из одного пространства в другое всегда предполагает пересечение межи, границы, т. е. качественный скачок. И все же мы позволили себе ввести в схему два особых слоя, прямо посвященных подобному качественному превраще­нию. Это «Ритуальное пространство и календарь молодежи», который мы поместили между «Домом» и «Деревней», и второй слой за «Округой» — «Ритуаль­ный календарь». Оба этих слоя имеют в себе измерения времени — года как круга, в результате замыкающего некое пространство кольцом знаков. У молодежи тип знаковой деятельности — игра. У взрослых — обряд трудового процесса.

Введение этих двух слоев экспериментально. (Наиболее важным результатом такого дополнения схемы кажется возможность взаимно ориентировать точки года и точки пространства, вплоть до реальной местности и конкрет­ной традиции.)

Одним из интереснейших мы считаем луч социально-возрастных ролей — «Смену возрастов». Ему нет пока компактного названия, но интересно, что, видимо, существуют реальные соответствия возраста, социального статуса определенному пространству не только на уровне «царя» и «странника», но и в конк­ретном жизненном пути одного человека и внутри одной традиции.

Итак, исследование каждого культурного текста, будь то рушник, процесс его изготовления, ритуальное и магическое использование, хранение и вывешивание, образ старой вещи, образ человека и дома.., в данной схеме может быть развернуто в виде луча, проходящего через круги пространства. Лучи сопоставляются между собой в сходных точках или как-либо еще. Объемы понятий могут конкретизоваться, сужаться без нарушений структуры исследования. Так, технологический процесс может быть исследован в круге календаря, но одновременное проведение луча позволит обнаружить, что в течение года сырье проходит через разные зоны этого мира, причем естественное нахождение льна на льнище, а волокна в доме не­пременно имеет богатую образную и знаковую «ауру», с точки зрения утилитариз­ма совершенно излишнюю. Сосредоточившись на изготовлении одного рушника, мы найдем, что формула «Стану перекрестясь, выйду благословясь за новые воро­та, пойду в чисто поле…», или другие подобные, вплоть до «опояшусь ясным меся­цем, звездами огорожусь», передают концентрическую или дают путевую, лучевую форму прохождения кругов пространства. Это возможно проследить и в порож­дении композиции орнамента, и всего строения рушника.

Обозначение круга календаря создает естественную сложность, так как вводит временной процесс в двухмерную пространственную модель. Но, возможно, это постановка проблемы, как раз естественной для народной культуры. Может быть, луч, который, будучи «закреплен» в точке начала, совершая оборот по кругу времени, примет форму завитка, спирали, нити на веретене и прута-вицы в корзине, наконец, движения хоровода, т. е. повторит естественную культурную форму-формулу.

Важно сказать, что луч вовсе не обязательно посвящать рушнику. Лечение, гадание, праздник, право, ярмарки, профессиональное искусство, моления, враж­ды, общение с невидимыми силами ритмично упорядочиваются в пространстве народной культуры. Ткань выступает здесь как один из всеобъемлющих кодов. И как один из участников ритуала.

В конце перечислим наименования кругов, вернее, квадратов данной схемы: 1) человек «внутри» (характер, здоровье и болезни, органы чувств, магический «состав»); 2) человек «снаружи» (гигиена, лечение, имя, участие в обряде, гада­ние, ( + ) и ( — ) поведение…); 3) одежда; 4) пища; 5) посуда; 6) дом внутри (особо — место творения и место хранения, траектория движения вещи); 7) дом снаружи (особенно аналоги построения и устройства); 8) двор, усадьба (осо­бенно обряды и магия); 9) пространство и календарь молодежи («игра», «улица», «игрища» и т. п.); 10) деревня (с ее семантически отмеченными точками концов и центра, улицы и прогонов, церковью, кузницей, домами знахарей; 11) округа; 12) ри­туальный календарь; 13) языческий космос; 14) христианская вселенная.

__________

* Вяселле. Мн.,1988. Кн. 6. С. 201. № 728. ("Беларуская народная творчасць").

** Постав - ткацкий стан кросна.

 

Галина Григорьевна Нечаева,

 директор Ветковского музея

старообрядчества и белорусских традиций имени Ф.Г. Шклярова.

 

Опубликовано: Ручнік у прасторы і часе. Матэрыялы міжнароднай навукова-практычнай канферэнцыі 19-20 лістапада 1998 г. Мн., 2000.