Публікацыі супрацоўнікаў музея

Узорное ткачество региона Восточного Полесья и языковая картина мира. Рушник

вкл. .

Нячаева Г.Р.

Написание статьи осуществлено при финансовой поддержке

Гомельского государственного университета

им. Ф. Скорины (тема ГБЦМ 99-41)

 

 

 

1. Композиция орнамента рушника

как модель культурного пространства.

 

 

1.1. Работа с картотекой ВМНТ

“Композиции орнаментов рушников

ветковского региона”

 

Коллекция рушников Ветковского музея сегодня насчитывает 934 единицы. Большая часть из них имеет тканый орнамент (шифр Т).

Тканые рушники обследуются по типам композиций орнамента. Результаты заносятся в особую картотеку. Это унитермкарты, каждая из которых заполняется на 10 рушников из одной деревни (вертикальные столбцы с указанием учетного номера экспоната). Рушники сравниваются по восьми признакам, для обозначения которых разработаны графические символы. В результате карта представляет сетку на восемьдесят ячеек, где каждый рушник зафиксирован в виде вертикальной цепочки признаков, сравнение же сходных примет происходит по горизонтали.

1.2. Совершенствование и унификация

системы описания

 

Сегодня представляется целесообразным продлить описание до десяти признаков, оставляя пустыми две ячейки для дополнительной информации. Уточнен и состав оппозиций внутри отдельных граф.

 

1.3. Выработка системы оппозиций

 

Восемь признаков рушников и их обозначения следующие:

1.3.1. Цвет  -                    красно-белый                                (кб)

                                            красно-черно-белый                  (кчб)

                                            красно-сине-белый                     (ксб)

                                            красно-зелено-белый                 (кзб)

                                            цветной                                               (цв)

1.3.2. Техника  -             браная                                                  (бран)               

          (исполнения       

           узорного                перебор:                                               (п)

           конца)                  - одноличный                                     (п-1)

                                         - двухсторонний                                (п-2)

                                         - под полотно                                     (п-п)

                                           заклад                                                  (закл)

                                           ремизная:                                             (рем) 

                                           - с косым направлением

                                           переплетения нитей

                                           (“у кружкі” на 4 нита)                          (Ж)

                                           - с узором в виде клеток                  (рем

                                            полотно                                                

                                            ажурное тк.                                           ( О )               

1.3.3. Середина               чаще всего оппозиция                      см. № 2

          (белая часть           имеет 2 члена:       

          рушника -              ремизная                                             ( Ж )                                               

          техника                   

          исполнения             поперечно-полосатая                    

          и вид узора)

1.3.4. Конец                       1. поперечно-полосатый                 

          (общая харак-  

           теристика              2. п/п с зеркальной

           композиции)              симметрией                                     

           

                                             3. п/п с однонаправленной

                                                 сменой полос                                 

                                             4. п/п “с утяжелением

                                                 книзу”                                               

                                             5. диагональная       

                                           композиция                                      

                          

                                             6. композиция с одним

                                            орнаментальным

                                            элементом-“фигурой”                 

                                             7. прямая сетка        

1.3.5. Количество узорных полос                                     

          (“хрестов” в местной                                   2,3,31/2 и т.д.

           терминологии)

1.3.6. “Колодки”                  - “просветы”                  (просв.)

          (разделитель-         (белые полосы                 

          ные полосы                между узорами)

          между основ-           - “поземы”                      (позем)

          ными узорами,           гладкие (темные           

          иногда пересе-        узкие полосы

          кают и белую              между узорами)

          середину)                    - “узорные”:                   (узорн)

                                            широкие                      

                                            узкие                           

1.3.7. Край                              бахрома                           

          (оформление              

           конца рушника)         б. с трех  сторон            

                 

                                                 кружево                           

                                            к. с трех  сторон            

                                            кружево с

                                            бахромой                        

1.3.8. Количество орнаментальных

          элементов (в композиции конца,                   1,2,…..9…

        без учета узора “колодок”)

Система различительных признаков выработана на основе многолетних на-блюдений.

Будучи удобной для быстрой и краткой фиксации фактов (особенно в экспеди-ционных условиях) по формальным признакам, эта система создавалась, однако, с возможностью анализировать семантический смысл избранных оппозиций.

1.4. Система оппозиций признаков рушника

в контексте традиционной культуры.

Реконструкция семантики формальных признаков    

 

1.4.1.  Цвет

Тема цветовой картины мира и передачи ее в рушнике будет затронута в отдельном разделе. Предварительно же намечаются следующие возможности семантического развертывания исследования.

 

1.4.1.1. Отсутствие-наличие цвета как один из первых признаков выделения знака вообще.

В местной терминологии известна оппозиция красного-белого узора, причем второй способ тканья или вышивки называется “засьляпіць”,  что выводит  оппози-цию в общий контекст темы зрения и взаимной слепоты живых и мертвых (1). Это особенно интересно для наблюдений с привлечением “белявых”, “чарэсных”(неотрезных) рубах-“суцэльніц”,предназначенных для ритуальных целей в обрядовых комплексах свадьбы и похорон (2) в Неглюбке.

Появление знака связано всегда с нарушением первоначальной целостности белой ткани. Цвет неотрывен здесь от самой проникающей насквозь узорной нити, от механического “нарушения” ею белого “немеряного” полотна (в данном случае с помощью различных технологий ткачества).

Скатерти, тканные белым по белому “на дошчачкі”, т.е. браной техникой, сохраняют эту семантику в терминах, обозначая пустые и заполненные белым узором клетки как “балонкі” -  “сады” (3). “Балонкі” этимологически попадают в семантическое поле “полого”, “пустого” (корень ‘bol- как вариант pol- в культурных терминах “оболонь”, “заболонь”, бел. “балонне”, “балота”). Любые небелые нити в узорном ткачестве зовутся “запалачь” (за-полочь),  “забалаць”  (за-бол-оть), т.е. те, что следуют за пустым, за болым, за белым, за болотом. Эта оппозиция реализуется и в терминах ‘низменного-выступающего’, т.к. те же узорные нити имеют название “горнь”. ‘Белое-небелое’ широко представлено в сочетании беленого и небеленого льна, а также в сочетании различных видов волокна в одном изделии. Кажется очень архаичным применение для узора посконных (конопляных) нитей с их муж-ской семантикой (“чарнухамі ткалі”). Мужское начало ‘уз-ора’ и ‘у-зора’ пере-дается и в общем термине “уток” (поперечная нить “у-тыкаецца”).

1.4.1.2. Развитие цветовой системы.

Оно связано чаще всего со сменой технологии. Несмотря на древность трех-цветных систем, сопоставимую с возрастом разумного человечества (4), можно предположить архетипическую актуализацию семантики трехцветных (или с большим количеством цветов) орнаментальных композиций. Это происходит при перемене технологии и ‘переводе’ одноцветного орнаментального элемента в двухцветное ‘изображение’ (третий цвет - фон). Так, в рушниках из деревень Ветковского района Присно и Пыхань красно-сине-белая гамма переборных рушников ‘неравнодушна’ к характеруорнаментального элемента, оставляя синему узоры с темой ‘емкости’, ‘углубления’, ‘места’ (5).  Белый же закрепляется за крестовыми фигурами (при том, что фон для этих узоров - красный, т.е. не-белый, с семантикой ‘красного - темного’, фона как земли). Здесь следующий за браным ткачеством одноличный перебор как бы семантизирует свое наследство, имея новые выразительные возможности в трехцветной системе. Он абсолютно точно попадает в цветовую семантику архаичных понев, находки которых известны и по археологическому материалу (6).

1.4.2. Техника

Техника исполнения является своеобразным хранилищем, фондом, хранителем информации, ибо даже терминология названий узоров в ней бывает замкнутой системой. Тем более актуальны ‘билингварные’ рушники, исполненные в разных техниках ткачества, а также те, которые ‘переводят’ узор с одной технологии на другую. Эта тема плодотворна для отдельного самостоятельного исследования.

1.4.3. Середина

(характеристика середины, белой части рушника)

Первоначально середина рушника кажется немой. Однако обнаруживается не только ее оппозиция по отношению к узорному концу (‘пустой’-‘узорный’). Сама ‘пустота’ эта оказывается различной. Так, одним из важнейших признаков различения традиций является техника исполнения самой молчаливой части рушника. Обнаруживается устойчивая оппозиция: ‘косой’-‘прямой’ между узорным концом и серединой рушника. По территории региона проходит большой ‘водораздел’ между традициями, прямо противоположными по этому признаку.

Если середина рушника выполняется простым полотняным переплетением, то его узорный конец в технике браного ткачества (и наследника ее - одноличного перебора) насыщен диагональным ритмом. В основной части композиции этот ритм представляет различного вида  вертикальные цепи ромбов и ромбические сетки с заполнением (условный центр - Присно, правобережье Сожа), без горизонтальных меж.

Если середина рушника исполняется архаичным ремизным переплетением “у чатыры ніты” и представляет собой непрерывную чешуйчатую поверхность ‘у кружкі’, ‘у елку’, ‘у луску’Х (См. “Словарь местной терминологии орнамента”), то конец рушника разделен широкими горизонтальными темными полосками - “калодкамі”(в нашей терминологии - ‘позёмами’) на несколько горизонтальных полос, заполненных браным узором. Он являет собой своеобразную орнаментальную лестницу, достигающую ‘бесперапыннай плыні’белой середины, накрывающей иконы в Красном углу, ‘на Покуці’.

Третий тип - это ‘полосатые’ рушники, где середина заполнена редкими узкими красными полосками - “калодкамі”.  Это традиция неглюбских и казацко-болсунских рушников. Все остальные представляют целую гамму разновидностей по этим трем признакам.

Наблюдения за логикой выполнения узоров в домовом народном строительстве и деревянной резьбе, а также за строем одежды убеждают, что признаки оппозиции ‘косой’-‘прямой’ выходят в общее поле противопоставления ‘стихия’-‘культура’, а также в космологические представления, сохраняемые орнаментальным мышлением традиции.

1.4.4. Конец

(характеристика орнаментальной композиции конца рушника)

Семь разновидностей композиций - это схематическое обобщение материала, который неизмеримо богаче. Перечень признаков разрабатывался на основе геометрического чина орнамента.

Помимо уже затронутой нами оппозиции ‘косой’-‘прямой’, здесь действует тенденция к умножению количества (и к повтору) орнаментальных элементов. В основе декоративного повтора, однако, лежат различные семантические закономерности, , общий смысл которых  - “умножение” и “достижение благ”, а еще глубже - индоевропейский архетип “обмен дарами” (между человеком и богом) (7).

1.4.4.1. Собственно повтор (удвоение)  - выходит в широкое семантическое поле  культуры с семами ‘пара’, ‘близнечный культ’,  ‘возвращение’ (в то же место и время, завершение круга, сведение концов - как признак достижения результата и ситуация совершения ритуала) (8).

1.4.4.2. Тройной повтор представляет поле ‘магического действия’ с его тройным повторением словесной формулы, жеста, действия, с тремя попытками и тремя героями как воплощениями этих попыток.

1.4.4.3. Дальнейшее умножение количества элементов попадает в числовые ряды, богато отработанные в традиционной культуре, в том числе и во временные, календарные и обрядовые циклы.

1.4.4.4. Между количественными группами действует оппозиция ‘четный’-‘нечетный’.

1.4.4.5. Следующая оппозиция признаков, по которым развертывается усложнение композиции, это глубинная космологическая трехъярусность в основе построения любого орнамента (верх-середина-низ). Она связана с понятием космологической оси, вертикального стержня, организующего пространство середины между верхом и низом (Трехчастная (трехъярусная) модель мира). Реконструкция семантики орнаментальных элементов показывает, что их распределение по ярусам композиции сохраняет признаки космологического устроения.

1.4.4.6. Еще одна семантическая оппозиция, ведущая к умножению элементов - горизонтальная трехчастность композиций, связанная с так называемой ритуальной осью (9). Вдоль горизонтальной оси развертывается обычно симметричное движение элементов к центру (оппозиция ‘левый’-‘середина’-‘правый’). Îáðàçíàÿ формула этого движения - ‘птицы у Древа’(10).

О том, что архаическая трехчастность композиций продолжает нести живую информацию, говорит сопоставление ритуальных тканей с их обрядовым использованием и симметричным строением существующих в регионе обрядовых действий, разворачивающихся вдоль ритуальной оси.

1.4.4.7. К оппозициям, организующим пространство узорной композиции, относится и ее глубинная четырехчастная организация, связанная с четырехчастной моделью мира (11). Эта планиметрическая модель лежит в основе устроения всякого культурного пространства с его семантической неравномерностью и стремлением к сакрализации центра и упрочением границ со стихийным миром (12).

Изоморфизм любых культурных текстов в традиционных культурах ведет к сходному упорядочению рушника, человека, дома, деревни… мифологизированного пространства. Такую же упорядоченную поверхность-пространство представляют и обряд, социальная структура и т.д. (13).  Архаичные по строению композиции в узорах местных тканей могут быть сопоставлены с археологическими и обрядовыми материалами, представленными как планы или схемы.

1.4.4.8. Мощным импульсом к упорядочению орнамента в рушнике является его древний архетипический образ дороги, пути, моста… - некоего протяженного пространства, содержащего в себе временное развертывание информации.  От обрядового расстилания рушника через порог во время свадьбы в Бартоломеевке (14)до мотива волшебного полотна, которое нельзя развертывать до конца, в местной быличке (15)– тема эта поддерживается и местной культурой. Эта однонаправленность  (в оба конца), сочетаясь с четырехчастной моделью культурного пространства (“на все четыре стороны”), дает ряд различных типов композиций. Они предстают как прохождение неких этапов, меж, синкретически содержа в себе образ становящегося, созидаемого или проходимого пути-пространства (16).

1.4.4.9. Рушник порождается самой технологией своего изготовления, развитие производства безусловно влияет и на развитие орнамента. Так, повтор полосы с одним и тем же узором в браном ткачестве облегчается и становится механическим с освоением техники тканья “на матузах”.  Но неглюбская, например, традиция, повторяет орнамент и пользуясь более архаичным способом, когда каждый раз узор новой полосы набирается заново.

1.4.4.10. Изготавливаемый для различных целей и в разное время рушник определяется и этим внешним контекстом. Семантические поля изготовления различны и порождают разные результаты. Так, рушник с разными концами может быть магическим текстом на рождение ребенка (один конец - на мальчика, другой - на девочку) (17).

1.4.4.11. Освоение новых орнаментальных элементов и даже композиций всегда связано с переживанием этой новой ситуации в пространстве архетипа конкретной традиции, порождая различные результаты и в  самой композиции рушника.

1.4.4.12. Ряд рушников предстают “билингварными”, отражая взаимодействие одновременно существующих традиций. Как результат их пространственного проникновения возникают  и новые композиции, созданные как бы на двух языках. Достраивается и осложняется пространство конца рушника, и это отражает некие семантические процессы.

1.4.4.13. Форма обрядового использования рушника порождает разные композиции его орнамента. В красном углу рушник может быть повешен ‘покоем’, может ‘домиком’, иногда же его концы скрепляются вместе, рушник образует кольцо, вплоть до изготовления единого тканого “фартука” с кольцом белой середины над общим концом (18).  Иногда узор рассчитан на это скрепление, зеркальная симметрия возникает между концами (единство композиции достигается из встречно направленных левого и правого концов).

1.4.5. Количество узорных полос

(“хрястоў” в местной терминологии)

Это характеристика поперечно-полосатого типа рушника, наиболее распространенного в местном материале. С помощью значков-стрелок мы представляем вид композиции как зеркально-симметричной или однонаправленной, со сменой полос снизу вверх. Так отражается оппозиция ‘путь к сакральному центру’ ( в самой композиции узора конца) и ‘путь кверху’ (к чтимому образу, к небу, к богу.

1.4.6. “Колодки”

(разделительные полосы между основными

узорами и полосы белой середины)

Семантическая основа систематизации заключена в предложенных нами образных терминах ‘просветы’, ‘поземы’, ‘узорные колодки’. Действительно, узорные полосы разделяются либо белыми промежутками ‘просветы’, либо темными безузорными полосами (‘поземы’), либо узорными полосками (‘узорные колодки’).

Два первых разделителя ( белый и темный, красный) ставят нас перед проблемой разного представления узора и межузорного пространства. Входя в поле ‘культура’-‘стихия’, этаоппозиция может нести смысл разных ‘стихий’. Белые промежутки, ‘просветы’ характерны для полесского рушника и могут быть объяснены исходя из ‘водного’ характера культуры Полесья.  ‘Береговые’ традиции Поднепровья могут акцентировать образ земли в красных, темных межузорных полосах-‘поземах’. Эта глубинная черта может восходить к родо-племенным различениям. В частности, красный цвет связывается с радимичами (19).

Традиция ‘узорных колодок’ может хранить воспоминания того же характера. Однако в тексте самого рушника анализ орнаментальных элементов, выполняемых на узких полосках-“калодках”, приводит к предположению и об ином слое информации, заключенной здесь. Полоски-“калодкі” содержат определенные и разные орнаменты, отличные от основного узора. Повторяясь, они имеют характер, сходный с формулами, например, словесных закреп в текстах заговоров.

1.4.7. Край

(оформление конца рушника)

Этнографические особенности украшения рушника бахромой, кружевом сохраняются по отдельным традициям. В случае, когда рушник (вместе с невесткой) попадает в иную традицию, он может получать новое или дополнительное оформление. Семантические линии явления почти не исследованы. В терминах представления ткани как некоего культурного пространства украшение края рушника всегда выглядит как смягчение оппозиции ‘стихия’-‘культура’ через введение промежуточного ‘продукта’. Например, ‘стихия’-‘нити’ (бахрома)-‘плетение’-‘ткань’ (20). При этом более архаичные техники оттесняются на край.

1.4.8. Количество орнаментальных элементов

Этот показатель чрезвычайно четко характеризует степень ‘словесности’ или ‘немоты’ той или иной традиции. Он сопровождается обычно и увеличением количества разнообразных терминов - словесных названий отдельных узоров, известных среди мастериц.

В ситуации, когда традиции ткачества уходят в небытие, записи подобной информации приобретают характер свидетельства последних мастериц.

1.5. Описание типов композиций

тканого орнамента рушников (21)

1.5.1.  Правобережье Сожа (в ветковских деревнях Присно, Юрковичи, Пыхань, а по данным экспедиции 1999 г. вдоль Сожа - и в Чечерском районе: д.Залавье, Потневичи, Медвежье, и далее в Кормянском районе) имеет следующий устойчивый тип старого рушника.  Простая полотняная середина (‘прямая’) переходит в узорный конец, густо затканный браными узорами. Они занимают до 70 см с каждого конца при общей длине около 250 см. Это вертикальные (продольные) цепи ромбов (22). Иногда ромбы сливаются в ромбическую сетку - одну из идеограмм засеянного поля (23). Оба узора имеют возраст в несколько тысячелетий. Заполнение ромбов-ячеек сетки - магическое чередование мужских, небесных знаков огненного семени (крестов в ромбах - мужские) и женских символов вспаханной земли, а также ростков. В случае сохранения цепочек ромбов-‘древ’, одни из них  - ‘женские’, другие - ‘мужские’, полные тех же крестовых знаков. Сравнение с орнаментом рукавов женских рубах дает предположительную расшифровку: огненно-водные ‘ливни’, символы животворного дождя, чередуются с ‘ростами’, символами растительной силы земли (24). В оппозиции с ‘прямой’ серединой - конец приснянского рушника - ‘косой’(25).

1.5.2. Бабичская традиция “спускается” навстречу и входит в Ветковский район с северо-запада. Бабичские рушники составляют с приснянскими оппозиционную пару. Середина, ‘прямая’ у приснянского рушника, у бабичского выполняется мелким узорным переплетением, дает чешуйчатую поверхность, ‘косая’.  Узор конца его четко членится горизонтальными широкими ‘поземами’.  Три мощных по узору горизонтальных полосы между ‘поземами’ - заполнены геометрическими знаками - символами плодородия: засеянного поля, растительной силы земли, урожая (26).  Обычно в одной ‘строке’ - 2-3 символа. Каждая из трех полос повторяет один и тот же узор-комплекс. Выше трех полных по узору полос расположена одна, рисующая узор только до половины. Эта своеобразная ‘крыша’ являет собой переход от ‘прямой’ части-конца рушника к его ‘косой’ белой середине (27).

1.5.3.  Cсеверо-востока проходит вдоль Беседи болсунская (д.Казацкие Болсуны) традиция рушников. Они все - поперечно-полосатые, середина и конец противопоставлены по преимущественному цвету фона как ‘белый’-‘красный’. Технологического противопоставления в исполнении фона середины и концов нет (ср. ремизное и полотняное переплетения в бабичской и приснянской традициях). Середина болсунского рушника заполнена редкими и узкими, по сравнению с концом, красными полосами-“калодкамі”. Эта традиция входит в зону ‘поперечно-полосатых’ рушников. Темно-красные узорные концы - до метра длиной, при общей длине рушника более трех метров. С бабичской традицией их сближают красные ‘поземы’ - межи, т.е. разделители - узорных полос. Однако сами узоры ткутся переборным ткачеством и имеют иной фонд орнаментальных элементов. Иная и композиция. Она основывается на зеркальной симметрии фризовых полос относительно средней, неповторимой. Всего полос 7-9.

Орнаменты конца болсунского рушника в основном выполняются белым по красному темному фону. Это геометрические знаки и геометризованные растительные. Однако в общий ‘земной’ фон узоров введены две-четыре белофонные полосы с особым фондом орнаментов и особой техникой их исполнения. Двухсторонний перебор дает чешуйчатую поверхность каждого знака, а реконструкция смысла относит их к водяным, огненным, солярным и астральным символам (28). Таким образом, возникает тема неких неземных рубежей. Традиция помещает их на краю композиции и вокруг центра, имеющего признаки огороженного, священного места, сакрального пространства.

Перебор как сравнительно новая техника перенимает здесь узоры и приемы древнего закладного ткачества (в то время как перебор в приснянских рушниках наследует фонд браных узоров).

‘Красные’ рушники с поперечными полосами идут вдоль Беседи параллельно красным же браным рушникам приснянского ‘вертикального’ типа.

Материалы экспедиции “Уздоўж Беседзі”(1998 год) прослеживают плавный переход болсунского типа в более архаичный вверх по течению, с сохранением техники “заклада”. В болсунских и родственных им неглюбских рушниках эта древняя техника сменяется перебором, однако сохраняется термин: перебор называют “заклады”, “закладанне”, “закладныя”. Термин, однако, дополняется: “закладанне” - “раз подле раз” (имеется в виду введение полотняного уточного “прокіда”, чередование его с “закладом”.

Нячаева Г.Р.

Написание статьи осуществлено при финансовой поддержке

Гомельского государственного университета

им. Ф. Скорины (тема ГБЦМ 99-41)

 

 

 

1. Композиция орнамента рушника

как модель культурного пространства.

 

 

1.1. Работа с картотекой ВМНТ

“Композиции орнаментов рушников

ветковского региона”

 

Коллекция рушников Ветковского музея сегодня насчитывает 934 единицы. Большая часть из них имеет тканый орнамент (шифр Т).

Тканые рушники обследуются по типам композиций орнамента. Результаты заносятся в особую картотеку. Это унитермкарты, каждая из которых заполняется на 10 рушников из одной деревни (вертикальные столбцы с указанием учетного номера экспоната). Рушники сравниваются по восьми признакам, для обозначения которых разработаны графические символы. В результате карта представляет сетку на восемьдесят ячеек, где каждый рушник зафиксирован в виде вертикальной цепочки признаков, сравнение же сходных примет происходит по горизонтали.

1.2. Совершенствование и унификация

системы описания

 

Сегодня представляется целесообразным продлить описание до десяти признаков, оставляя пустыми две ячейки для дополнительной информации. Уточнен и состав оппозиций внутри отдельных граф.

 

1.3. Выработка системы оппозиций

 

Восемь признаков рушников и их обозначения следующие:

1.3.1. Цвет  -                    красно-белый                                (кб)

                                            красно-черно-белый                  (кчб)

                                            красно-сине-белый                     (ксб)

                                            красно-зелено-белый                 (кзб)

                                            цветной                                               (цв)

1.3.2. Техника  -             браная                                                  (бран)               

          (исполнения       

           узорного                перебор:                                               (п)

           конца)                  - одноличный                                     (п-1)

                                         - двухсторонний                                (п-2)

                                         - под полотно                                     (п-п)

                                           заклад                                                  (закл)

                                           ремизная:                                             (рем) 

                                           - с косым направлением

                                           переплетения нитей

                                           (“у кружкі” на 4 нита)                          (Ж)

                                           - с узором в виде клеток                  (рем

                                            полотно                                                

                                            ажурное тк.                                           ( О )               

1.3.3. Середина               чаще всего оппозиция                      см. № 2

          (белая часть           имеет 2 члена:       

          рушника -              ремизная                                             ( Ж )                                               

          техника                   

          исполнения             поперечно-полосатая                    

          и вид узора)

1.3.4. Конец                       1. поперечно-полосатый                 

          (общая харак-  

           теристика              2. п/п с зеркальной

           композиции)              симметрией                                     

           

                                             3. п/п с однонаправленной

                                                 сменой полос                                 

                                             4. п/п “с утяжелением

                                                 книзу”                                               

                                             5. диагональная       

                                           композиция                                      

                          

                                             6. композиция с одним

                                            орнаментальным

                                            элементом-“фигурой”                 

                                             7. прямая сетка        

1.3.5. Количество узорных полос                                     

          (“хрестов” в местной                                   2,3,31/2 и т.д.

           терминологии)

1.3.6. “Колодки”                  - “просветы”                  (просв.)

          (разделитель-         (белые полосы                 

          ные полосы                между узорами)

          между основ-           - “поземы”                      (позем)

          ными узорами,           гладкие (темные           

          иногда пересе-        узкие полосы

          кают и белую              между узорами)

          середину)                    - “узорные”:                   (узорн)

                                            широкие                      

                                            узкие                           

1.3.7. Край                              бахрома                           

          (оформление              

           конца рушника)         б. с трех  сторон            

                 

                                                 кружево                           

                                            к. с трех  сторон            

                                            кружево с

                                            бахромой                        

1.3.8. Количество орнаментальных

          элементов (в композиции конца,                   1,2,…..9…

        без учета узора “колодок”)

Система различительных признаков выработана на основе многолетних на-блюдений.

Будучи удобной для быстрой и краткой фиксации фактов (особенно в экспеди-ционных условиях) по формальным признакам, эта система создавалась, однако, с возможностью анализировать семантический смысл избранных оппозиций.

1.4. Система оппозиций признаков рушника

в контексте традиционной культуры.

Реконструкция семантики формальных признаков    

 

1.4.1.  Цвет

Тема цветовой картины мира и передачи ее в рушнике будет затронута в отдельном разделе. Предварительно же намечаются следующие возможности семантического развертывания исследования.

 

1.4.1.1. Отсутствие-наличие цвета как один из первых признаков выделения знака вообще.

В местной терминологии известна оппозиция красного-белого узора, причем второй способ тканья или вышивки называется “засьляпіць”,  что выводит  оппози-цию в общий контекст темы зрения и взаимной слепоты живых и мертвых (1). Это особенно интересно для наблюдений с привлечением “белявых”, “чарэсных”(неотрезных) рубах-“суцэльніц”,предназначенных для ритуальных целей в обрядовых комплексах свадьбы и похорон (2) в Неглюбке.

Появление знака связано всегда с нарушением первоначальной целостности белой ткани. Цвет неотрывен здесь от самой проникающей насквозь узорной нити, от механического “нарушения” ею белого “немеряного” полотна (в данном случае с помощью различных технологий ткачества).

Скатерти, тканные белым по белому “на дошчачкі”, т.е. браной техникой, сохраняют эту семантику в терминах, обозначая пустые и заполненные белым узором клетки как “балонкі” -  “сады” (3). “Балонкі” этимологически попадают в семантическое поле “полого”, “пустого” (корень ‘bol- как вариант pol- в культурных терминах “оболонь”, “заболонь”, бел. “балонне”, “балота”). Любые небелые нити в узорном ткачестве зовутся “запалачь” (за-полочь),  “забалаць”  (за-бол-оть), т.е. те, что следуют за пустым, за болым, за белым, за болотом. Эта оппозиция реализуется и в терминах ‘низменного-выступающего’, т.к. те же узорные нити имеют название “горнь”. ‘Белое-небелое’ широко представлено в сочетании беленого и небеленого льна, а также в сочетании различных видов волокна в одном изделии. Кажется очень архаичным применение для узора посконных (конопляных) нитей с их муж-ской семантикой (“чарнухамі ткалі”). Мужское начало ‘уз-ора’ и ‘у-зора’ пере-дается и в общем термине “уток” (поперечная нить “у-тыкаецца”).

1.4.1.2. Развитие цветовой системы.

Оно связано чаще всего со сменой технологии. Несмотря на древность трех-цветных систем, сопоставимую с возрастом разумного человечества (4), можно предположить архетипическую актуализацию семантики трехцветных (или с большим количеством цветов) орнаментальных композиций. Это происходит при перемене технологии и ‘переводе’ одноцветного орнаментального элемента в двухцветное ‘изображение’ (третий цвет - фон). Так, в рушниках из деревень Ветковского района Присно и Пыхань красно-сине-белая гамма переборных рушников ‘неравнодушна’ к характеруорнаментального элемента, оставляя синему узоры с темой ‘емкости’, ‘углубления’, ‘места’ (5).  Белый же закрепляется за крестовыми фигурами (при том, что фон для этих узоров - красный, т.е. не-белый, с семантикой ‘красного - темного’, фона как земли). Здесь следующий за браным ткачеством одноличный перебор как бы семантизирует свое наследство, имея новые выразительные возможности в трехцветной системе. Он абсолютно точно попадает в цветовую семантику архаичных понев, находки которых известны и по археологическому материалу (6).

1.4.2. Техника

Техника исполнения является своеобразным хранилищем, фондом, хранителем информации, ибо даже терминология названий узоров в ней бывает замкнутой системой. Тем более актуальны ‘билингварные’ рушники, исполненные в разных техниках ткачества, а также те, которые ‘переводят’ узор с одной технологии на другую. Эта тема плодотворна для отдельного самостоятельного исследования.

1.4.3. Середина

(характеристика середины, белой части рушника)

Первоначально середина рушника кажется немой. Однако обнаруживается не только ее оппозиция по отношению к узорному концу (‘пустой’-‘узорный’). Сама ‘пустота’ эта оказывается различной. Так, одним из важнейших признаков различения традиций является техника исполнения самой молчаливой части рушника. Обнаруживается устойчивая оппозиция: ‘косой’-‘прямой’ между узорным концом и серединой рушника. По территории региона проходит большой ‘водораздел’ между традициями, прямо противоположными по этому признаку.

Если середина рушника выполняется простым полотняным переплетением, то его узорный конец в технике браного ткачества (и наследника ее - одноличного перебора) насыщен диагональным ритмом. В основной части композиции этот ритм представляет различного вида  вертикальные цепи ромбов и ромбические сетки с заполнением (условный центр - Присно, правобережье Сожа), без горизонтальных меж.

Если середина рушника исполняется архаичным ремизным переплетением “у чатыры ніты” и представляет собой непрерывную чешуйчатую поверхность ‘у кружкі’, ‘у елку’, ‘у луску’Х (См. “Словарь местной терминологии орнамента”), то конец рушника разделен широкими горизонтальными темными полосками - “калодкамі”(в нашей терминологии - ‘позёмами’) на несколько горизонтальных полос, заполненных браным узором. Он являет собой своеобразную орнаментальную лестницу, достигающую ‘бесперапыннай плыні’белой середины, накрывающей иконы в Красном углу, ‘на Покуці’.

Третий тип - это ‘полосатые’ рушники, где середина заполнена редкими узкими красными полосками - “калодкамі”.  Это традиция неглюбских и казацко-болсунских рушников. Все остальные представляют целую гамму разновидностей по этим трем признакам.

Наблюдения за логикой выполнения узоров в домовом народном строительстве и деревянной резьбе, а также за строем одежды убеждают, что признаки оппозиции ‘косой’-‘прямой’ выходят в общее поле противопоставления ‘стихия’-‘культура’, а также в космологические представления, сохраняемые орнаментальным мышлением традиции.

1.4.4. Конец

(характеристика орнаментальной композиции конца рушника)

Семь разновидностей композиций - это схематическое обобщение материала, который неизмеримо богаче. Перечень признаков разрабатывался на основе геометрического чина орнамента.

Помимо уже затронутой нами оппозиции ‘косой’-‘прямой’, здесь действует тенденция к умножению количества (и к повтору) орнаментальных элементов. В основе декоративного повтора, однако, лежат различные семантические закономерности, , общий смысл которых  - “умножение” и “достижение благ”, а еще глубже - индоевропейский архетип “обмен дарами” (между человеком и богом) (7).

1.4.4.1. Собственно повтор (удвоение)  - выходит в широкое семантическое поле  культуры с семами ‘пара’, ‘близнечный культ’,  ‘возвращение’ (в то же место и время, завершение круга, сведение концов - как признак достижения результата и ситуация совершения ритуала) (8).

1.4.4.2. Тройной повтор представляет поле ‘магического действия’ с его тройным повторением словесной формулы, жеста, действия, с тремя попытками и тремя героями как воплощениями этих попыток.

1.4.4.3. Дальнейшее умножение количества элементов попадает в числовые ряды, богато отработанные в традиционной культуре, в том числе и во временные, календарные и обрядовые циклы.

1.4.4.4. Между количественными группами действует оппозиция ‘четный’-‘нечетный’.

1.4.4.5. Следующая оппозиция признаков, по которым развертывается усложнение композиции, это глубинная космологическая трехъярусность в основе построения любого орнамента (верх-середина-низ). Она связана с понятием космологической оси, вертикального стержня, организующего пространство середины между верхом и низом (Трехчастная (трехъярусная) модель мира). Реконструкция семантики орнаментальных элементов показывает, что их распределение по ярусам композиции сохраняет признаки космологического устроения.

1.4.4.6. Еще одна семантическая оппозиция, ведущая к умножению элементов - горизонтальная трехчастность композиций, связанная с так называемой ритуальной осью (9). Вдоль горизонтальной оси развертывается обычно симметричное движение элементов к центру (оппозиция ‘левый’-‘середина’-‘правый’). Îáðàçíàÿ формула этого движения - ‘птицы у Древа’(10).

О том, что архаическая трехчастность композиций продолжает нести живую информацию, говорит сопоставление ритуальных тканей с их обрядовым использованием и симметричным строением существующих в регионе обрядовых действий, разворачивающихся вдоль ритуальной оси.

1.4.4.7. К оппозициям, организующим пространство узорной композиции, относится и ее глубинная четырехчастная организация, связанная с четырехчастной моделью мира (11). Эта планиметрическая модель лежит в основе устроения всякого культурного пространства с его семантической неравномерностью и стремлением к сакрализации центра и упрочением границ со стихийным миром (12).

Изоморфизм любых культурных текстов в традиционных культурах ведет к сходному упорядочению рушника, человека, дома, деревни… мифологизированного пространства. Такую же упорядоченную поверхность-пространство представляют и обряд, социальная структура и т.д. (13).  Архаичные по строению композиции в узорах местных тканей могут быть сопоставлены с археологическими и обрядовыми материалами, представленными как планы или схемы.

1.4.4.8. Мощным импульсом к упорядочению орнамента в рушнике является его древний архетипический образ дороги, пути, моста… - некоего протяженного пространства, содержащего в себе временное развертывание информации.  От обрядового расстилания рушника через порог во время свадьбы в Бартоломеевке (14)до мотива волшебного полотна, которое нельзя развертывать до конца, в местной быличке (15)– тема эта поддерживается и местной культурой. Эта однонаправленность  (в оба конца), сочетаясь с четырехчастной моделью культурного пространства (“на все четыре стороны”), дает ряд различных типов композиций. Они предстают как прохождение неких этапов, меж, синкретически содержа в себе образ становящегося, созидаемого или проходимого пути-пространства (16).

1.4.4.9. Рушник порождается самой технологией своего изготовления, развитие производства безусловно влияет и на развитие орнамента. Так, повтор полосы с одним и тем же узором в браном ткачестве облегчается и становится механическим с освоением техники тканья “на матузах”.  Но неглюбская, например, традиция, повторяет орнамент и пользуясь более архаичным способом, когда каждый раз узор новой полосы набирается заново.

1.4.4.10. Изготавливаемый для различных целей и в разное время рушник определяется и этим внешним контекстом. Семантические поля изготовления различны и порождают разные результаты. Так, рушник с разными концами может быть магическим текстом на рождение ребенка (один конец - на мальчика, другой - на девочку) (17).

1.4.4.11. Освоение новых орнаментальных элементов и даже композиций всегда связано с переживанием этой новой ситуации в пространстве архетипа конкретной традиции, порождая различные результаты и в  самой композиции рушника.

1.4.4.12. Ряд рушников предстают “билингварными”, отражая взаимодействие одновременно существующих традиций. Как результат их пространственного проникновения возникают  и новые композиции, созданные как бы на двух языках. Достраивается и осложняется пространство конца рушника, и это отражает некие семантические процессы.

1.4.4.13. Форма обрядового использования рушника порождает разные композиции его орнамента. В красном углу рушник может быть повешен ‘покоем’, может ‘домиком’, иногда же его концы скрепляются вместе, рушник образует кольцо, вплоть до изготовления единого тканого “фартука” с кольцом белой середины над общим концом (18).  Иногда узор рассчитан на это скрепление, зеркальная симметрия возникает между концами (единство композиции достигается из встречно направленных левого и правого концов).

1.4.5. Количество узорных полос

(“хрястоў” в местной терминологии)

Это характеристика поперечно-полосатого типа рушника, наиболее распространенного в местном материале. С помощью значков-стрелок мы представляем вид композиции как зеркально-симметричной или однонаправленной, со сменой полос снизу вверх. Так отражается оппозиция ‘путь к сакральному центру’ ( в самой композиции узора конца) и ‘путь кверху’ (к чтимому образу, к небу, к богу.

1.4.6. “Колодки”

(разделительные полосы между основными

узорами и полосы белой середины)

Семантическая основа систематизации заключена в предложенных нами образных терминах ‘просветы’, ‘поземы’, ‘узорные колодки’. Действительно, узорные полосы разделяются либо белыми промежутками ‘просветы’, либо темными безузорными полосами (‘поземы’), либо узорными полосками (‘узорные колодки’).

Два первых разделителя ( белый и темный, красный) ставят нас перед проблемой разного представления узора и межузорного пространства. Входя в поле ‘культура’-‘стихия’, этаоппозиция может нести смысл разных ‘стихий’. Белые промежутки, ‘просветы’ характерны для полесского рушника и могут быть объяснены исходя из ‘водного’ характера культуры Полесья.  ‘Береговые’ традиции Поднепровья могут акцентировать образ земли в красных, темных межузорных полосах-‘поземах’. Эта глубинная черта может восходить к родо-племенным различениям. В частности, красный цвет связывается с радимичами (19).

Традиция ‘узорных колодок’ может хранить воспоминания того же характера. Однако в тексте самого рушника анализ орнаментальных элементов, выполняемых на узких полосках-“калодках”, приводит к предположению и об ином слое информации, заключенной здесь. Полоски-“калодкі” содержат определенные и разные орнаменты, отличные от основного узора. Повторяясь, они имеют характер, сходный с формулами, например, словесных закреп в текстах заговоров.

1.4.7. Край

(оформление конца рушника)

Этнографические особенности украшения рушника бахромой, кружевом сохраняются по отдельным традициям. В случае, когда рушник (вместе с невесткой) попадает в иную традицию, он может получать новое или дополнительное оформление. Семантические линии явления почти не исследованы. В терминах представления ткани как некоего культурного пространства украшение края рушника всегда выглядит как смягчение оппозиции ‘стихия’-‘культура’ через введение промежуточного ‘продукта’. Например, ‘стихия’-‘нити’ (бахрома)-‘плетение’-‘ткань’ (20). При этом более архаичные техники оттесняются на край.

1.4.8. Количество орнаментальных элементов

Этот показатель чрезвычайно четко характеризует степень ‘словесности’ или ‘немоты’ той или иной традиции. Он сопровождается обычно и увеличением количества разнообразных терминов - словесных названий отдельных узоров, известных среди мастериц.

В ситуации, когда традиции ткачества уходят в небытие, записи подобной информации приобретают характер свидетельства последних мастериц.

1.5. Описание типов композиций

тканого орнамента рушников (21)

1.5.1.  Правобережье Сожа (в ветковских деревнях Присно, Юрковичи, Пыхань, а по данным экспедиции 1999 г. вдоль Сожа - и в Чечерском районе: д.Залавье, Потневичи, Медвежье, и далее в Кормянском районе) имеет следующий устойчивый тип старого рушника.  Простая полотняная середина (‘прямая’) переходит в узорный конец, густо затканный браными узорами. Они занимают до 70 см с каждого конца при общей длине около 250 см. Это вертикальные (продольные) цепи ромбов (22). Иногда ромбы сливаются в ромбическую сетку - одну из идеограмм засеянного поля (23). Оба узора имеют возраст в несколько тысячелетий. Заполнение ромбов-ячеек сетки - магическое чередование мужских, небесных знаков огненного семени (крестов в ромбах - мужские) и женских символов вспаханной земли, а также ростков. В случае сохранения цепочек ромбов-‘древ’, одни из них  - ‘женские’, другие - ‘мужские’, полные тех же крестовых знаков. Сравнение с орнаментом рукавов женских рубах дает предположительную расшифровку: огненно-водные ‘ливни’, символы животворного дождя, чередуются с ‘ростами’, символами растительной силы земли (24). В оппозиции с ‘прямой’ серединой - конец приснянского рушника - ‘косой’(25).

1.5.2. Бабичская традиция “спускается” навстречу и входит в Ветковский район с северо-запада. Бабичские рушники составляют с приснянскими оппозиционную пару. Середина, ‘прямая’ у приснянского рушника, у бабичского выполняется мелким узорным переплетением, дает чешуйчатую поверхность, ‘косая’.  Узор конца его четко членится горизонтальными широкими ‘поземами’.  Три мощных по узору горизонтальных полосы между ‘поземами’ - заполнены геометрическими знаками - символами плодородия: засеянного поля, растительной силы земли, урожая (26).  Обычно в одной ‘строке’ - 2-3 символа. Каждая из трех полос повторяет один и тот же узор-комплекс. Выше трех полных по узору полос расположена одна, рисующая узор только до половины. Эта своеобразная ‘крыша’ являет собой переход от ‘прямой’ части-конца рушника к его ‘косой’ белой середине (27).

1.5.3.  Cсеверо-востока проходит вдоль Беседи болсунская (д.Казацкие Болсуны) традиция рушников. Они все - поперечно-полосатые, середина и конец противопоставлены по преимущественному цвету фона как ‘белый’-‘красный’. Технологического противопоставления в исполнении фона середины и концов нет (ср. ремизное и полотняное переплетения в бабичской и приснянской традициях). Середина болсунского рушника заполнена редкими и узкими, по сравнению с концом, красными полосами-“калодкамі”. Эта традиция входит в зону ‘поперечно-полосатых’ рушников. Темно-красные узорные концы - до метра длиной, при общей длине рушника более трех метров. С бабичской традицией их сближают красные ‘поземы’ - межи, т.е. разделители - узорных полос. Однако сами узоры ткутся переборным ткачеством и имеют иной фонд орнаментальных элементов. Иная и композиция. Она основывается на зеркальной симметрии фризовых полос относительно средней, неповторимой. Всего полос 7-9.

Орнаменты конца болсунского рушника в основном выполняются белым по красному темному фону. Это геометрические знаки и геометризованные растительные. Однако в общий ‘земной’ фон узоров введены две-четыре белофонные полосы с особым фондом орнаментов и особой техникой их исполнения. Двухсторонний перебор дает чешуйчатую поверхность каждого знака, а реконструкция смысла относит их к водяным, огненным, солярным и астральным символам (28). Таким образом, возникает тема неких неземных рубежей. Традиция помещает их на краю композиции и вокруг центра, имеющего признаки огороженного, священного места, сакрального пространства.

Перебор как сравнительно новая техника перенимает здесь узоры и приемы древнего закладного ткачества (в то время как перебор в приснянских рушниках наследует фонд браных узоров).

‘Красные’ рушники с поперечными полосами идут вдоль Беседи параллельно красным же браным рушникам приснянского ‘вертикального’ типа.

Материалы экспедиции “Уздоўж Беседзі”(1998 год) прослеживают плавный переход болсунского типа в более архаичный вверх по течению, с сохранением техники “заклада”. В болсунских и родственных им неглюбских рушниках эта древняя техника сменяется перебором, однако сохраняется термин: перебор называют “заклады”, “закладанне”, “закладныя”. Термин, однако, дополняется: “закладанне” - “раз подле раз” (имеется в виду введение полотняного уточного “прокіда”, чередование его с “закладом”.

2

1.5.4. С востока района ‘впадает’ мощная традиция браного ткачества (условно ‘брянская’). Она также дает поперечно-полосатые рушники. Основная примета ее - узкие узорные полоски-“калодкі” между основными узорными полосами. Это выразительно отличает традицию. Ее композиция - зеркально-симметричная, близкая браному неглюбскому рушнику, однако разделители в последнем - широкие красные ‘поземы’.

От Янова до Закружья на территории Ветковского района этот тип господствует в десятках вариантов. К востоку рушники будто бы тонут в собственной узорности, что очень напоминает динамику в орнаментах местной домовой резьбы. В районе и ткачество, и резьба имеют более крупный орнамент и лаконичную композицию, их узоры сохраняют древние черты. К востоку узорчатость нарастает, декоративный импульс побеждает архаичную семантику.

Полосы орнамента в рушниках этого типа могут быть одинаковыми (Закружье), чередоваться (там же и в Янове), слагаться в симметричное пространство. Основной тип - с полосатой серединой и зеркальной симметрией узора на каждом конце - вступает в разные взаимодействия с соседними традициями.

1.5.5.  На меже болсунского и ‘брянского’ течений существует необычная неглюбская традиция. Она продолжается и на территории России - в Верещаках Новозыбковского района. Ее современные изделия - это роскошные большие (свыше 4 метров) полотнища, исполненные браной и переборной техниками во многоцветной гамме. Красный цвет межузорных  “колодок” (как в Бабичах, Болсунах) соединился в них с мелкими по узору поясками-колодками Брянщины. Основные же орнаменты идут в той же зеркальной симметрии.  В наиболее старых переборных вещах обнаруживается фонд орнаментов, общий с болсунскими рушниками, хотя некоторые знаки - особые, различительные у обеих традиций. На сегодняшний день это единственная живая традиция. Она осваивает и перерабатывает “па-неглюбску” десятки новых орнаментальных элементов, давая им и свои названия. часть из них перенимается с промышленных изделий, часть перерабатывает узоры “з даўніны”, чаще всего из собственной традиции украшения женских рубах. Последнее наиболее интересно, так как это процесс внутреннего диалога, обращения к своим корням и к архаичному фонду собственных орнаментов, сохранившихся в относительно замкнутой системе. Наблюдения показывают, что употребление тех или иных узоров остается избирательным.  Распределение по ярусам культурного пространства, которое угадывается в композиции орнамента, остается обусловленным его внутренними законами (29).  Пространство, следовательно, сохраняет семантическую неоднородность, что и является основным признаком проявления традиционных знаковых систем.

Около двадцати закономерностей порождения неглюбского орнамента были обнаружены в обследовании рушников, предпринятом в музее в 1985-87 годах (30). В Неглюбке сохранилось два типа рушников. Первый, переборный, охарактеризован выше. Второй, браный, более замкнут, и не дает примеров столь бурного развития. Чин его орнамента - геометрический, с фондом знаков, восходящих к раннеземледельческим символам. Наиболее знаменательно, что древние знаки включены в достаточно сложную систему композиции, представляющей то же негомогенное культурное пространство, в зеркальной симметрии которого четко выделен замкнутый центр и путь развития орнаментальных элементов, как бы шествующих к своему сакральному воплощению.

1.5.6. Традиция с условным названием ‘дубровская’ имеет наиболее интересные примеры в д.Дубровка Добрушского района. Именно там мы находим рушники с названием “Дуб” (по данным экспедиции 1998-1999 годов вдоль реки Уть выявлены варианты композиции с воплощением Мирового Древа: “Дуб”, “Дуб з яйцамі”.

Поднимаясь в Ветковский район с юго-востока, этот ‘изобразительный’ стиль взаимодействует с ‘геометрическим’, на своих северных границах производя рушники, которые, видимо, были понятны на обоих языках орнамента. Многие узоры Неглюбки и Болсунов проясняются по смыслу в переходных рушниках.

Такой “переводческий” мотив - знакомая нам из приснянской традиции вертикальная цепь ромбов (“Древо” неолитического происхождения). В дубровских рушниках цепь геометрических символов безошибочно ‘прорастает’ ветвями ‘в реалистическом виде’. Это значит, что такие символы действительно трактуются как деревья! Геометризованные фигуры иногда преобретают (или возвращают древний смысл) и антропоморфные черты, с хорошо известной системой архаичных жестов и поз. Последние связаны с молением, обрядовым действием, тайной родов и рождения. Композиция центрального поля обнимается сверху и снизу полосами с преимущественно астральными знаками.

Для дубровской традиции характерна техника одноличного перебора особой разновидности и вещи, решенные в красно-белом и красно-черно-белом колоритах.

1.5.7. Мотивы кролевецкого ткачества (в м. Кролевец быв. Черниговской губернии в начале XIXв. существовал крупный ремесленный ткацкий центр (31)) в местных рушниках обычно рассматривались как внешние, а их влияние - как чисто декоративное и искусственное.

Однако все рассмотренные традиции даже в границах одного района представляют собой беспрерывный в вариантах культурный диалог, смысл и состав которого выходят далеко за границы рассмотренного интервала времени и территории. Дубровская традиция кажется одной из переходных между традициями геометрического стиля и ‘изобразительными’ кролевецкими рушниками. Российский геральдический мотив их двуглавых орлов оказывается насыщенным древними образными импульсами (32).

Экспедиция 1998 года “Уздоўж Беседзі”обнаружила наиболее яркое семантическое осмысление кролевецких мотивов в традиции, называемой нами ‘красногорской’.

 Можно следовать принятому представлению о заимствованности кролевецких мотивов (33). Мануфактура XIXв., очевидно, обратилась к наиболее близким для дворянского сознания ‘изобразительным’ темам местных народных традиций ткачества, насыщая их новыми мотивами. Размноженная в тысячах узорных образцов, кролевецкая  традиция разослала их по всей России того времени. Однако повышенная ‘изобразительность’в десятках и сотнях узоров, не совпадающих с каноническими образцами Кролевца, характерна для этих мест. Древность процессов, происходивших в порождении орнаментов, обращает наше внимание и к тому, что территории эти связаны с буферной зоной между ‘растительным’ и ‘геометрическим’ стилями орнамента, и с родоплеменной границей между радимичами и древлянами.

Так или иначе, и в доступном нам по сохранившимся вещам верхнем слое исторического времени видно, что кролевецкие мотивы служили местным мастерицам не только ‘модным’ образцом.  Они (мотивы) перерабатывались соответственно собственной традиции, а иногда имели с ней и общие знаки и особенности композиции.

1.6. Типы композиций орнаментов рушников

и типы моделей мира.

Перечислив тринадцать ‘внешних’ факторов формирования узорной композиции рушника (см. 1.4.4.1.-1.4.4.13.) и полагая данный перечень далеко не полным, остановимся на тех его пунктах, в которых отмечены семантические закономерности, кажущиеся нам основными для формирования культурного пространства рушника.

Это прежде всего две основных модели мира, отразившиеся в двух наиболее общих типах композиций орнамента рушников. Таковы четырехчастная и трехчастная модели мира.

1.6.1. Четырехчастная (планиметрическая) модель представляет вселенную (и ряд концентрически вписанных в нее культурных изоморфных объектов)в виде двухмерного пространства, имеющего центростремительное развертывание (от границ (меж) к центру). Таково строение традиционной культуры вообще. Таково отражение ее в наиболее архаических и адекватных этой модели ‘материалах’: в культурном освоении поверхности земли (гео-метрия), в снятой шкуре животного и в ткани. Технология изготовления последней и ее осмысление как культурного пространства лежит в основе глубинных ментальных процессов и в самой терминологии космологических и социальных представлений (‘край’, ‘окраина’ и - ‘центр’, ‘середина’; ‘вынік’ как результат связан с понятием ‘знікаючай’и ‘вынікаючай’нити в браном ткачестве; понятия ‘таго боку’, ‘споду’ восходят к ‘тканевой’ терминологии наших архетипических представлений об устройстве мира и т.д.).

Геометрический тип безусловно связан и с геометрическим орнаментом.

1.6.2. Второй тип модели мира - трехчастное (трехъярусное) представление его по вертикали (‘вид сбоку’) - столь же древнее явление, принадлежащее архаике человеческой культуры. Распределение объектов по трем ярусам мира предполагает выделение верхнего (небесного) яруса, пространства ‘между небом и землей’ как среднего мира, узкой границы земли и ‘нижнего мира’ (соотносимого с ‘потусторонней’ действительностью, провоцируемой собственно тканным, четырехчастным типом модели мира). Изобразительность, силуэтное представление объектов наследуется тканью от силуэтного вида как ритуальных объектов, возводимыхнад землей, ориентированных по вертикали, по космологической оси, так и от изображений, наносимых на вертикальные поверхности, прежде всего скальные. В связи с этим любой контур (например, человеческой фигуры), нанесенный на горизонтальную поверхность, кажется нам положенным и вызывает в подсознании архетип жертвоприношения (ср.: ‘положить головы за…’).

Для тканей, а в нашем случае, рушников, наследующих этот тип модели мира (далее - ММ),  характерен белый фон орнамента и размещение их по трем ярусам. Стоит заметить, что проявляясь в иных материалах изображения, например, в резьбе, этот тип помнит о выпуклости, представляя фигуры барельефом.

1.6.3. Технология и семантика.

Собственно, выпуклыми, выходящими на поверхность ткани, бывают и фигуры, выполненные и в геометрическом стиле. Именно так поступает браное ткачество (и вышивка набором), вынося на поверхность свои знаки. Однако всегда браный узор имеет обратную сторону: для того чтобы выйти наружу, нить должна исчезнуть с испода, и это, видимо, один из импульсов сохранения древней семантики белого-красного как взаимной дополнительности смерти и жизни.  Выход на поверхность, выпуклость лежит в древних земледельческих терминах ‘зяби’ (зыбления, холмистости ‘узаранай’ нивы) и ‘прозябания’ как прорастания (“Клас прозябшая божественный, яко нива неораная яве…” - слова из канона Богородице) (34). Первоначально же земледельческий труд предполагает углубление - борозду, как нарушение целостности-целины (“Ты, иже древле сухую брозду, рождающу клас плодоносен, соделая Анну святую…” - слова, посвященные матери Марии, Анне) (35). “Черты и резы” древних знаков сохраняют этот первоначальный импульс в геометрическом стиле резьбы, углубляющей знаки, врезающейся в поверхность. Термины “уток”, “ткаці”(‘тыкать’), само первое движение любого шитья и тканья - втыкание иглы и челнока - архетипически следуют древнейшему культурному акту - нарушению целостности (36). Стихийное начало основы ткани - и в том, что она открывает “зеў”, как бы проглатывая, внимая в себя челнок и нить, подобно тому, как раскрывает зев печь, проглатывая сырое тесто и порождая испеченный каравай. Таков же импульс выражения: “поглотила земля”.

Во время экспедиций 1998-99 годов удалось проследить нанесение и глубоких и выпуклых геометрических знаков на землю во время обрядов. Первые чертятся или “аруцца” плугом, “бароняцца” бороной во время вызывания дождя. Вторые накладываются на землю в жатвенных обрядах в виде ‘соломенных ритуальных объектов’.

1.6.4. Смысл фона в композициях, восходящих к трехъярусной модели мира.

Вернемся к теме рушников, а именно, ко второму типу создания композиции. Трехъярусная ММ предполагает для фигур фоном - белый. Возможно возвести значение белого фона к понятию “Белы Свет”(На чым Белы Свет стаіць…) как обозначения вселенной. Отдельность, как бы самостоятельное существование объекта в воздухе такого фона, как нам кажется, передается и в технике закладного ткачества, видимо, столь же древнего типа, как и браное. Оно уходит и к приемам ковроделия, и к технологии создания узоров из кожи, когда орнамент врезается в фон, собирается из отдельныхс кусочков, и к войлочным узорным коврам Пазырыкских курганов VIIтыс. до н.э. (37).

При закладном ткачестве уточная нить, создающая фигуру, не выходит за ее пределы, следуя в ее границах туда-обратно, как следует штрих при рисовании. Это как бы “вещь в себе”. Так же автономно следует туда-обратно и нить, создающая фон (в рушниках - белый).

На границах фигуры и фона образуется физический просвет, промежуток (сама этимология слова показывает ткацкое происхождение: ‘промеж-уток’). Эта ‘дырявость’ закладного ткачества иногда преодолевается в самих его разновидностях. Преодолевается и в технике перебора, когда добавляется сплошной, на всю ширину ткани, ход второго утка, фонового - который есть и в браном ткачестве.

Но первичная суть обособленности такой фигуры-силуэта сохраняется и упрочивается другими приемами. Как ни может показаться это невероятным, белофонные полосы, вводимые в чин планиметрических болсунского и неглюбского рушников, сохраняют это значение воздуха и фонд знаков, реконструируемых как небесные символы. Экспедиционные же материалы показывают происхождение этих полос (в Болсунах и Неглюбке уже переборных) от закладного ткачества, давая ряд переходных образцов. Возможно, что наиболее долгое удержание древнего смысла происходило именно в ‘неземных’ полосах композиции рушникового орнамента.Следовательно, космологическая основа еще ощущалась при взаимодействии ‘планиметрических’ и ‘трехъярусных’ композиций.

Письменный период истории, с его материалами для письма и изображения поддержал именно вторую модель. Роль белой ткани для изобразительной вышивки уравнивалась с ролью бумаги. Так же действовало продвижение западного типа ткацкого станка со сложной системой для многоремизного ткачества, гобелена.  Однако упорное бытование на территории региона древнейших типов кросен способствовало и воспроизведению архаических ‘вселенных’ рушников.

Возвращаясь к реконструкции семантики фона, мы должны заметить, что это слово европейского происхождения переводится как ‘дно’. В славянских культурах существовало адекватное ему слово ‘земля’. Однако в культуре иконописания (38) существует понятие ‘свет’ (в оппозиции: ‘позем’ (как изображение земли, земной фон) - ‘свет’). Возможно, этот термин передавал бы исходный смысл и для белого фона закладных узоров тканья. Мастерицы же выражаются лаконично: “па беламу” - “па краснаму”. Собственно, о неизменном многотысячелетнем сохранении двух типов ММ в композициях рушников не может быть и речи. Но архетипическое воспроизведение космологических основ бытия - совершенно естественно для традиционной культуры и для онтологического развития каждой личности.

1.6.5. Реконструкция семантики фона. Сопоставление систем браного и закладного типов ткачества.

Снова вернемся к цвету фона орнаментов. Мы уже упоминали, что двухцветный код рушника действует в разных семантических оппозициях. Первая из них - ‘белый-не белый’ (что семантически тождественно ‘невидимый-видимый’, т.е. у-зор (39).

Другая же оппозиция ‘белый’-‘темный’ (“па-цёмнаму” - входит в терминологию неглюбчанок). До середины ХХ века в этой деревне дожили поневы-плахты, один из смыслов которых реконструируется как ‘земля’ (‘узараная і засеяная’).

 Противопоставленные в колористическом отношении белому-красному рубах и самотканых же платков, поневы четко сохраняли в цветах древние оппозиции. Сине-черный (сырой земли) - красный (узор с местным названием “красныя паляны”) - белый (в собственно узорах) сочетались с зеленым красным (как символа прорастания) в оформлении границ этого древнего прямоугольного поля-полотнища. Может быть, архаичный смысл поневы-земли, в противоположность воздуху и небу верхней части костюма, держал на себе часть семантической нагрузки пары ‘белый’-‘темный’.

Так или иначе, бытующие с поневами “красные” рушники сохранили или развили в себе архетип земли на узорных концах в цвете темного фона для белых узоров.

Иначе обстоит дело в ‘планиметрических’ браных рушниках. Узорная нить в самих терминах “запалачь”, “забалаць”, “горнь” представляется выступом, островом земли, возделанной ‘за-болотом’, ‘за белым-неосвоенным’. Каждый знак - это и есть фаза культурного освоения земли. Так противопоставлены ‘чужое’ (неосвоенное) - ‘свое’ (культурное), что являет более общую пару ‘стихия’-‘культура’ в древних земледельческих терминах. Белый здесь не равен воздуху трехъярусных композиций рушников. Он выражает, скорее, ‘белые места’, знакомые нам по географическим картам.

Однако, при сопоставлении полесских и поднепровских браных рушников не может не броситься в глаза разница в характере межузорных полос.

Первые (нами здесь не рассматривался полесский тип, не характерный для региона) имеют между узорными полосами широкие белые ‘просветы’, ‘пробелы’. Вторые трактуют межузорные полосы как “калодкі”, иногда возрастающие до широких красных (“цёмных”) полос, называемых нами ‘поземы’.

Рассматривая типы поселений, характерных для низменного Полесья и возвышенного Поднепровья, нельзя не обнаружить ‘топографического’ сходства их с композициями узора рушников.

Размещая свои покосы, поля и сами деревни на ‘выспах’, грядах и ‘гривах’ среди заливаемого пространства низины, жители таких поселений перевозили на сдвоенных лодках даже лошадей для пахоты, на челнах переплавляли сено.

Разительное соответствие этому способу размещения культурных пространств можно наблюдать на полесских рушниках: и в несимметричном характере размещения самих полос узоров, и в широких белых ‘пробелах’ (разводьях) между ними.

‘Центрический’ тип возвышенных поселений Поднепровья находит соответствия и в археологическом материале, - это ‘центростремительность’ древних поселений по отношению к общему святилищу. Эти сведения гипотетически могут быть соотнесены с композицией орнамента ‘красных’ рушников. Между узорными полосами их развиваются не белые, как в полесском типе, а красные фоновые полосы. В этой оппозиции белых и красных рушников ‘белый’ и ‘красный’ выносят на поверхность ткани древнюю пару ‘вода’-‘земля’.

Таким образом, в реконструкции семантики ‘белого’ только в отношении природного кода обнаруживаются разные смыслы: ‘воздух’, “Белы свет” - ‘земля неосвоенная’, ‘чуждое, стихийное пространство’ - ‘потусторонний мир’ - ‘вода’, ‘белое-болае-болото’. Столь подробное рассмотрение этих вопросов отразило многолетнюю практику работы с семантикой рушников, когда вопросы о смыслах фона возникали один за другим, иногда разделенные несколькими годами наблюдений.

1.6.6. Диалогические ситуации и “переводные” рушники.

Два основных типа ММ, действующие в композициях орнамента, ведут между собой диалог, реплики которого запечатлены и в тканых рушниках.

Так, трехчастность отразилась в построении любого орнамента, будь он планиметрический или ярусный, ибо само развертывание узора при изготовлении рушника предполагает две межи и середину (начало-середина-конец). При вывешивании рушника узорный конец свисает вертикально и актуализирует смыслы трехчастного распределения как ‘низ-середина-верх’. Повтор мотива в межевых (краевых) узорах при этом имеет чрезвычайно важные семантические последствия, ибо он порождает развитие смысла-формулы ‘как внизу - так вверху’ (40).

Возможны и более прозрачные ситуации диалога ММ в орнаментальных композициях. В дубровской традиции, где ММ имеет космологическое подтверждение даже в знаках, средняя часть композиции отдана обычно ритуальным объектам и событиям ‘между небом и землей’ (вернее, ‘от земли до неба’). Мы находим здесь антропоморфные фигуры, изображенные как силуэт, символические древа. Выше и ниже, в нижнем и верхнем ярусах-полосах, текут неземные символы.

Однако, часто в поднебесной такого рушника, в его мидгардте - изображается ромбическая фигура, называемая, по сходству силуэта, “самавары”. Это древняя идеограмма земли-ромба, характерная для планиметрических рушников. Сравнение символа, достаточно сложно разработанного в дубровском рушнике, с браными узорами геометрического чина, обнаруживает живость древней семантики. Ромб в Дубровке, снабженный геометрическими ‘паростками’, дополнительно прорастает реалистическими ветками и процветает. Сравнение этого одиночного ромба с узором, где он включен в вертикальную цепь ромбов (в той же Дубровке), показывает, что в цепи он предстает как фаза процветания, ибо ему предшествует ромб глухой, без ростков. Различна даже внутренняя структура этих двух ромбов. Глухой имеет в себе темный ромбик-“глухоўку”, процветающий - идеограмму открытого колодца (41), с символом плодородия в нем (знаком, прочитанным нами как ‘жабка’).

И в ‘ясных’ растительных символах срединного мира в этой традиции мы обнаруживаем явную планиметрическую ориентацию. Так, по осям косого креста распространяются ветви “Дуба” (42). Та или иная ММ действует подобно законам гравитации, некоторым силовым линиям, вдоль которых прирастает или распределяется форма символа. При этом трехчастная ММ диктует зеркальную симметрию влево и вправо, что имеет глубинные корни в ритуальной оси, действие и направление которой мы едва затронули (1.4.4.6.). Четырехчастная  же ММ управляет прирастанием форм ‘во все четыре стороны’.Причем наиболее продуктивно именно ‘умножение’ - развитие вдоль осей косого креста (знак которого архетипически вошел и в жест разрушения и зачеркивания (‘похерить’) и в известный символ арифметического действия умножения).

В некоторых традициях вид нижнего и верхнего яруса может быть редуцирован до линий-рамки (роль небесного и подземного ярусов, однако, актуализируется в белой середине рушника и в оформлении его нижнего края). В случае изображения на нем растительного символа рушник напоминает тканую картинку. Таковы некоторые переборные рушники из Присна (более старый тип здесь - браные рушники с вертикальными цепями ромбов). Однако фигуры новых ‘реалистических’ изображений обнаруживают то же симметрическое развитие, а порой перед нами предстает сращенная из ромбов, стволов, изогнутых веток и цветов фигура, имеющая черты и геометрические, и растительные, и антропоморфные (43). Без учета взаимодействия разных ММ, а также процессов смены стилей орнамента - невозможно было бы опознавать подобные фигуры-‘кентавры’ (КП № 423/3).

1.6.7. Образ пути и развитие композиции рушника (тип трехъярусной ММ).

Наиболее “ясным” воплощением трехъярусной ММ является композиция узора кролевецкого типа рушника (в нашей коллекции больше всего вещей представлено красногорской традицией). Здесь полосы имеют изображения ‘в виде сбоку’, например,трехсвечники, идентифицируемые как “дубкі”. В центрах красногорских композиций нередки орлы, дающие множество расподобленных вариантов от “булав”до “цэркваў”, “рыбак”и т.д. Однако в верхнем и нижнем ярусах нередки фигуры с четырехчастной симметрией.

Количество же полос далеко не всегда равно трем. Обычно их больше. Предполагать, что пространственная сложность устроения ММ отражается таким образом, заманчиво. Но как удерживалось бы и воспроизводилось в узоре, скажем, несколько небес, если их нет в словесных текстах? С другой стороны, структура заговора, и сегодня широко бытующего в народной культуре, дает ряд вписанных друг в друга пространств, соединяемых мотивом пути, следования через них совершителя магического действия:

Встану я благословясь, пойду перекрестясь из дверей во двери, из ворот в ворота, под утреннюю зарю Мараю, под вечернюю Марияну, под злой свет месяц, под чистые звезды…(44).

Сравнение композиции рушника (тип трехъярусной ММ), имеющего большее количество полос, со схемой заговора, приводит нас к необходимости осознать следование узоров и прохождение их меж как образ пути, возможно, магического пути сквозь разные пространства. Образ самого рушника актуализирует смысл дороги, моста, лестницы в обрядовых действиях (1.4.4.8.).

Композиция узорного конца может при этом разворачивать тот или иной ярус мира в несколько этапов его прохождения.

1.6.8. Анализ композиции рушника из Янова.

Наиболее показателен в этом смысле один рушник из Янова, по составу близкий к дубровскому типу. В среднем мире этого полотна мы видим антропоморфные фигуры, напоминающие женские, с ‘кувшинами’в руках. Они изображены как непрерывный силуэт, состоящий из двух фигур, одна из которых вырастает или стоит на голове у другой. В аналогичных шаманских изображениях таким способом олицетворялось восхождение шамана на Тот Свет, на небо (45).  Если понять двойную фигуру как изображение движения одной и той же, то видно, что рушник передает успешное действие, ибо силуэт опирается на землю и достигает второй (верхней) головой небесной межи и даже проходит ее.

В небесном ярусе яновского рушника - ромбическая фигура земли процветающей, знакомая нам по центральным изображениям дубровских рушников. Можно было бы понять соседство человеческих и геометрической фигуры как изображение действий в одном, земном ярусе рушникового космоса. Однако граница между узорами усиливает свой космологический смысл, т.к. именно от этой ‘верхней тверди’ опускаются  и проходят весь поднебесный мир извилистые символы дождя. Выше же, над твердью, его нет. Так подчеркивается явно сакральный и более того, высший смысл геометрического знака как символа божества. В центре ромба - закрытый (“глухі”) колодец. Однако ромбическая фигура процветает по диагональным осям.

Перед нами, возможно, зашифрованные в узоре отголоски древнего жертвоприношения (46).

Но рушник - синкретический текст. Будучи повешен, он актуализирует космологическую (вертикальную) ось своего прочтения. Будучи постелен горизонтально, он передает сценарий некоего ритуала, ибо актуализируется горизонтальная ритуальная ось, представляющая время - как в соткании рушника, так и в ритуальном использовании.

Таким образом, прочтение одной и той же композиции меняется в зависимости от перемены обрядовой ориентации самого полотнища. Этот факт является одним из важнейших обнаружений в многолетнем изучении рушника (традиционно две оси развертывания любой композиции рассматриваются как системы ее координат).

Космологическая ось вертикальна, ритуальная - горизонтальна. Эта система действует и в рушнике. Однако в его форме, технологии изготовления и обрядовом использовании заложена протяженность. Одномерность (‘в оба конца’) наследуется от нити и пояса (47).  Порождается образ пути.

В этом случае ритуальная ось совпадает с протяженностью самого рушника как воплощения образа пути-ритуала. Она совпадает и с космологической осью как передающей высший смысл совершения обряда. Создание подобной орнаментальной композиции руководствуется обоими смыслами ее прочтения. Поэтому в случае с прочтением яновского рушника оказалось возможным обратиться к обрядовой практике. Положенный горизонтально, он как бы называет не только порядок действий, но и участников обряда.

Обряды вызывания дождя дают аналоги такому горизонтальному сценарию: “Калі няма дажджу, трэба ўкрасці гарлач і тайна ўкінуць яго ў калодзеж…” (Лельчицкий район).  Об архаичности ритуала говорят тексты его описания в эпоху борьбы христианства с язычеством: “А инии к кладезем приносяще молятся и в воду мечють, Велеару жертву приносяще…” (48).

Так, с введением ритуального смысла, преодолевается видимая статичность композиции орнамента. Рушник изображает обрядовое действие и его космологическое ‘эхо’.

Именно трехъярусное членение, воплощение нижнего, среднего и верхнего мира - называет и ‘подлинных’ участников в космологическом диалоге. Космологический смысл определяет успешность ритуального действия на земле.

Если бы изображения на обоих концах рушника были разными, как вопрос и ответ, смысл принесения даров и получения ответных даров  был бы для нас прозрачен. Но вряд ли возможно ожидать такой сторонней иллюстративности от магического текста с его способами многократно защитить свою сокровенную информацию.

Действительно, изображения яновского рушника наполнены теми деталями, смысл которых естественнее всего выразить с помощью глаголов, т.е. определить как действия.

Так, ‘жрицы’ движутся, восходят к жертвеннику // возносят молитву к богине (?). они несут кувшины // “жертву приносяще”.  В этом же ярусе есть символы спадающего дождя, т.е. дождь идет.

В верхнем, примыкающем к среднему, ярусе колодец в середине символического ромба закрыт, он “глухі”. Одновременно мы видим, что тот же ромб прорастает и уже цветет. Логично предположить, что так могут обозначаться разные фазы-состояния одного и того же объекта (49).

В какой последовательности должны совершаться действия, изображенные в одном и том же пространстве одного яруса узора, а также в соседних ярусах этой композиции? Иными словами, в какой последовательности мы должны их читать?

Обряд вызывания дождя, видимо, прямо указывает это, причем в императиве. Успешный результат - “і тады ўжо пуйдзе дожж”. Но и в самой композиции узора есть особенности, которые не кажутся нам случайными. Так, основные действия и возможная проблемная ситуация изображаются вдоль центральной вертикальной оси изображения. Они поставлены в центр.

Таково же стремление архаического ритуала: достичь точки центра в пространстве и точки начала во времени, т.е. попасть в позицию сотворения мира (50).

Здесь такая точка ‘растянута’ в ось, канал сообщения между разными ярусами вселенной. И это имеет адекватное выражение в обрядовой деятельности. Ритуал совершается в момент, когда не только нарушается равновесие во вселенной, но и когда в пространстве и во времени образуется прорыв, грозящий смешением размеренных сущностей (51). Именно в этот космологический канал может устремляться обрядовый коллектив, совершая заново разделение и устроение мира.

На оси рассматриваемого рушника (после двух нижних полос узора) - именно восхождение жриц, возношение сосудов. Затем (по порядку тканья) мы видим символ земли и закрытый, глухой (к просьбам - ?) колодец в его центре. Повторяется ситуация начала мира в первомире: воды замкнуты. Точка приложения магического действия обозначена.

Почему не изображается само действие, что описывается обычно в рассказе об обряде?  Возможно, потому, что это не повествовательный жанр. Магический текст-сценарий может определять ситуацию и предлагать нужные действия, что более лаконично невозможно передать. Может быть, даже нельзя изображать действие, если рушник мог являться частью реального обряда (52).  Предлагая порядок его совершения, композиция на ткани могла освящать и передавать знаковый (здесь космологический) смысл обряда, обозначая точку его действительного совершения, например, рушник должен был вызывать дождь, будучи повешенным над колодцем (криницей) (53).

Может быть также, изображение собственно магического действия (здесь: ‘бросание кувшина в колодец’), имея магический смысл, вызывало бы дождь всегда, вплоть до потопа. Не в этом ли один из смыслов неизбежного уничтожения любого ритуального объекта, изготавливаемого в определенные моменты года (разрывание майского деревца, венков, сожжение соломенных кукол и т.д.)?

Но благодатные последствия обряда в композиции рушника есть. Они на периферии, по сторонам центральной оси. Символ-ромб земли процветает по осям косого креста, символизируя, возможно, умножение растительной силы и реальный расцвет. По сторонам срединного изображения - символы текущей воды. Небесную и земную твердь соединяют потоки плодородного дождя, воплощение древнейшего диалога и союза, связи неба и земли.

Таким образом, действие-результат в верхнем ярусе рушника развивается по диагональным направлениям, а сама фигура имеет черты древнего геометрического знака. Верхний ярус наследует планиметрию, в нем действуют законы и четырехчастной, и трехчастной ММ. В сравнении с этим, средний ярус представляет действия-результаты (зигзаги дождя) как вертикальное схождение, встречное и ответное центральному восхождению женских фигур. Дождь стекает вдоль границ среднего мира, как бы охватывая его весь (ср. ‘обложной дождь’или словакупальской песни: “кругом, кругом дажджы ідуць…”) (54).

Уместно было бы заметить, что смысл ситуации дополняется знаками и других полос орнамента этой композиции. Так, под нижней границей изображается три элемента с названием “зоркі”. Хотелось бы угадать в нижнем ‘неземном’ ярусе мотив противоположной дню ночи, тем более, что в других трехъярусных композициях здесь также бывают небесные знаки. Однако, узор мог сохраниться и для обозначения  ритуального времени совершения заговоров: “на тры зары”, древняя космология как бы погружается в подсознание культуры.

Еще ниже этой звездной полосы есть полоса орнамента со знаками закрытых ромбов. С них и начинается тканьё узора. Похоже начинаются рушники геометрического чина. При всем осознании декоративного смысла, который продолжает жизнь некогда значимых символов, нельзя не увидеть, что это начало представляет нам закрытое, слепое и глухое состояние ромбов. Счет четыре передает полноту. Непроросшее зерно ли это или символ закрытых нижних вод, или вообще декоративный знак начала - не столь важно.

Если проследить глазами всю композицию до ее верхней границы, где узор кончается, то увидим еще одну полосу геометризованных знаков. Наблюдения за геометрическим чином орнамента ставят эти элементы в разряд “расколок” т.е. расколотых ромбов. В планиметрических рушниках такой знак соотносится с действием раскалывания, размыкания (например, земли, воды, горшка на родинах и т.д.) (55).

Если изъять из возможных значений узоров-символов только те семы, что обыгрываются всей композицией, увидим: 1) в начале - нижние воды замкнуты; в конце - верхние воды отворены. Идет дождь; 2) земля закрыта. В результате магического действия земля разомкнута. Идет дождь. Земля процветает (56).

Поразительно, но, видимо, смысл начала как низа фиксируется и самой технологией создания ритуальной ткани. Возможно, он архетипически содержится в ментальных формулах и проявляется во множестве культурных текстов, например, в иконах. О кажущемся противоречии в разных точках размещения семы ‘начало’ (ср. начало сотворения - закрытый колодец в геометрическом символе небесного яруса, начало=центр) невозможно сказать кратко. Укажем лишь, что конец ритуального действия - это и есть сам магический акт в точке космологического начала. В крестообразной схеме архаических композиций движение по горизонтальной ритуальной оси  совершают участники, направляясь слева и справа к центру как концу своего движения и к началу космологической вертикальной оси. Обычно она воплощается в образе Мирового Древа (57). Очевидно, однокоренные слова ‘начало’-‘чин’-‘конец’ сохраняют подобную древнюю формулу,кажущуюся парадоксальной, но естественную в архетипической системе координат.

Для примера мы приводим здесь подробный ход наблюдений только за одним рушником. Ясно, что столь же развернутое описание каждого текста-композиции в одной работе было бы невозможно.

3

1.6.9. Образ пути и планиметрия (четырехчастная ММ). Анализ композиции неглюбского рушника (58).

Образ пути, выявляющийся в каждом рушнике,  представляет композицию поперечно-полосатого узора как фиксацию этапов прохождения неких зон.

При том, что орнаментальные элементы каждой последующей полосы могут представляться фазами развития одной и той же исконной фигуры (чаще всего ромба), смысл прохождения зон дополняется мотивом времени (59).  Так могла бы прослеживаться жизнь самого развивающегося символа. Так можно было бы ‘заснять’ жизнь семени-ростка-колоса или человека. В таком случае каждая последующая полоса сохраняет сему ‘то же пространство’ и своеобразный временной путь можно пройти, оставаясь на том же месте. Любое культурное время стремиться к замкнутости. В последовательном развертывании композиции такое завершение круга достигается через повтор. Повторяя ситуацию, мы как бы возвращаемся в то же время и место.

Замкнутым текстом оказывается рушник с зеркально-симметричной композицией. Его начальная полоса повторяется в последней. Развитие орнамента происходит в движении к центру с его особыми приметами. Затем орнаментальные элементы, зеркально повторенные, повторяют свое развитие в свертывании.

Однако мотив однонаправленного времени в логике создания узора, тканья рушника не позволяет понять все послецентровые полосы как повтор тех же этапов развития. Символы возникают не как то же самое, но как рифмы, обнаруживая симметрию-подобие в этапах развития и свертывания. Это нечто, что “мерами вспыхивает и мерами угасает” (60). Циклическая основа переживания времени в традиционной культуре (например, циклы в земледельческом календаре) дает основания для многочисленных ассоциаций в прочтении рушника. Особенно впечатляет браный неглюбский рушник, прослеживая историю ромба от его стихийного состояния до знаков, которые исследователи считают символами засеянного поля и, в самом центре узора, до знаменитого “крючья” (“кручча”), в земледельческом коде читаемого как знак урожая (61).

Однако, можно обнаружить и космологический смысл, некую ММ в общей сумме всех полос орнамента.

Если мысленно укрепить ножку циркуля в центре такого узора, а всей композицией, тканью рушника описать круг, то получим своеобразный диск, план (ср. круговые термины ‘округа’, ‘о-коло’, ‘околица’ в противоположность ‘о-крест-ность’). Если теперь остановить движение рушника, то он представится такой же условной дорогой, путем (‘в оба конца’) - через этот круг с его концентрическими зонами и центром, имеющим признаки особой ограды и освященным специальными символами.

Приметы традиционного культурного пространства и пространство-модель, полученная в результате ‘вращения’ неглюбского переборного рушника, совпадают по ряду признаков. На краю, на границе культурного пространства, как и в композиции узора, мы находим мотив воды-“кривули”, опоясывающей центральную структуру. Известное из архаических примеров, подобное представление о строении мира сохраняется в местных заговорах (62).

Центр рушника сравним со священным центром традиционного культурного пространства, от археологического святилища до храма в селе и детинца (или дединца) в старом городе (63).

Подступы к этому центру укреплены дополнительно: именно в такой зеркально-симметричной композиции мы видим знаки еще одной воды-“крывулі” вокруг неприступных стен центра. То, что на этой стороне, до центра, можно ассоциировать с терминами “посад” или “село”, “селище”. То, что в середине - “град”, “ограда”, “городок”, “за-мок”, т.е. ‘замкнутый’,  “кремль” (от ‘кроме’, имеющий крому-границу).Этимология слова ‘храм’, ‘хором’ может выводится из того же индоевропейского корня *(s)ker-: *(s)kor- “резать”, “отрезать”, “вырезать” (64). Итак, этот ‘отрезанный’ и ‘огороженный’ объект часто отделен особой “вялікаю крывуляй”.Стихийная, текучая природа знака, возможная водная его суть отличается от краевой воды-“крывулькі”. Эта прицентровая вода насыщена знаками крестов, представляет некую огненную или просвеченную, или насыщенную живым огнем воду (65). Возможно, тема подобного орнамента сохраняется и в словесных формулах.

Иногда эта стихийная межа, опоясывающая Центр, возрастает до смысла небесной границы. На белофонной полосе изображаются астральные и солярные знаки. Наибольшую аналогию такой космологической защищенности позиции центра находим опять же в словах заговора: “Жаркім сонцам абазрусь, жарай гадзюкай падперажусь…” (66). Таким образом, центральная полоса узора сохраняет семантику космологического центра всей ММ. Соседство символов сакрального пространства как некоего земного места (земной, темный фон узоров) и окружающих его небесных знаков может передавать ситуацию космологической связи земли и неба, возобновляемой в этой главной точке ММ. Проекция мирового устройства на земное устроение культурного пространства воплощается здесь вполне.

Однако этот же процесс ведет к возможности, когда композиция центра, который отделен непреодолимыми космическими преградами и рубежами, прочитывается образ иной земли. (67).Иная земля (небесный град); сакральный центр на земле,  где осуществляется ритуал восстановления связи неба и земли; центр обряда, который занят тем же; космологическая позиция совершителя заговора; архетипическое положение главных участников обряда (например, молодых в свадьбе), представляющее их в центре мира - вот ряд смыслов, реконструируемых по ММ, воплощенной в центральной части композиции орнамента неглюбского рушника.

1.6.10. Ситуация моления и композиция орнамента рушника бабичского типа.

Бабичский рушник обычно представляет одну и ту же полосу орнамента, повторенную три с половиной раза (т.е. три целых горизонтальных полосы + повтор половинного развертывания мотива в верхней полосе).  Исходя из технологии, механический повтор узора возможен до бесконечности. Однако  каждая традиция дает свой результат. Таким образом, количество повторов определяется неким внешним фактором, несущим семантическую информацию (см. 1.4.4.1.-1.4.4.3.). В случае с троекратным повтором естественно предположить, что орнаментальная формула, как и словесная формула, повторяется трижды с магической целью.

Безусловно, на такой повтор влияет и трехчастная ММ. Возможно ли все-таки прочесть троекратно повторенный узор как своеобразный текст?

Сравним бабичский рушник с похожим образцом, закупленным в д.Неглюбка, но, очевидно, не принадлежащим собственно ее традиции (68).

Этот второй рушник имеет пять полос браного узора.Три полосы, как и в Бабичах, заполнены красными знаками, весьма близкими бабичским. Это символы урожая и прорастающего поля. Есть еще две дополнительных полосы, обрамивших основной узор. Внизу тот же мотив (“кручче” - “лапа”) выполнен ‘в негативе’, т.е. белыми фигурами по красному фону.

Сверху дан белый узор, близкий к “крывуле”, что напоминает символ вод текущих, возможно, верхних, за небесной границей. Таким образом, трехполосный красный узор центра осознан как заполнение ‘среднего мира’.Для ‘нижнего’ и ‘верхнего’ ярусов применены дополнительные узоры с приметами потустороннего мира (‘обратный’, ‘белый’ код внизу и ‘непрерывный’, ‘текучий’ ‘белый’ ряд вверху).

Сравнение двух композиций (бабичской и переработанной неглюбской) дает возможность определить трехполосный узор как текст. Более того, второй рушник позволяет увидеть, что этот ‘текст’ заполняет все пространство ММ между нижним и верхним ярусами. Этот вертикально восходящий повтор одной фразы-полосы сходен в своем восхождении с человеческими фигурами ‘на голове друг у друга’ в рушнике с условным названием “Моление о дожде”.

В другом сопоставлении - с приснянскими рушниками - мы видим, что подобный повтор - восхождение вверх - способен превратиться в вертикальные цепи слитых друг с другом ромбов.

Эти сравнения композиций разных рушников, сама технология (порядок) тканья позволяют прочесть и порядок трехполосного узора в направлении снизу вверх, в пространстве ‘от земли до неба’.

Так в космологическое устроение композиции входит текстовый смысл. Порядок развертывания текста-повтора не случаен. Он определяется направлением вдоль космологической оси, которая в рушнике зачастую совпадает с ритуальной и технологической. Вернее, это не совпадение, а древний синкретизм.

Какова же одна ‘фраза’, т.е. семантика одной полосы? Обычно мы находим в этом типе рушника два символа в одном комплексе-‘фразе’. Чаще всего это две фазы развития ромба: раскрещенный косым крестом и ‘засеянный’ ромб с выступами (“лапа”) и такой же ромб с крючьями (“кручча”, “крючче”).  Оба знака относятся к раннеземледельческим культовым символам, представляют фонд орнаментов архаичного геометрического чина. Принято определять эти фигуры в земледельческом коде как ‘воплощение растительной силы земли’ и ‘урожай’. В основе обоих знаков - одна фигура-символ: раскрещенный и ‘засеянный’ ромб, определяемый обычно в значении ‘засеянное поле’.В народной культуре это понятие - ‘нива’:  “Не поле корміць, а ніва…”. Тогда  разницу в развитии знаков можно определить как разные ее состояния, что выражается в устойчивых выражениях: “ніва красуе”; “ніва родзіць”.

Часто представляется не пара знаков, а три, где первый и последний повторяются. Обычно повторен знак урожая. Эта ‘опоясывающая рифма’, как любой повтор, соединяет начало и конец, желаемое и совершившееся. Такова формула свершения. В словесных текстах аналогична формула типа “урадзіла нівачка, урадзіла”.

Троекратный повтор полосы-формулы возносится вверх и подобен молитве. Следовательно, выделенные нами ‘глаголы’ мы можем читать в императиве:  “радзі і красуй, ніва, красуй і радзі”.Но если сохранять в словесном переводе древнюю диалогичность, обращенность молитвы к богу, текст моления об урожае может выглядеть так:

          Дай, божа, нашай ніве красаваць і ўрадзіць (-трижды).

Или:

          Пусть (т.е. пусти, разреши) нива цветет и родит (-трижды).

Или, сохраняя существительные: 

         Дай, господи, на нашу ниву роста и урожая (-трижды).

В случае же с неглюбским рушником, который избран нами для сравнения с бабичским, его повтор - четырехкратный. Нижний же ярус, та же фраза-формула, выполненная ‘в белом’,может быть начальной молитвой, обращенной… к предкам. Три последующих ‘красных’ полосы аналогичны бабичской ‘молитве’ и достигают неба с его формулой небесных вод. Так в рушнике в пространство культурной модели и ММ вводится текст-заклинание.

1.6.11. Идеограммы древа и ММ рушника приснянского типа.

Теперь еще раз обратимся к тому типу рушника, в котором центральная часть композиции заполнена вертикальными (продольными) цепями ромбов. Сравнивая композиции разных традиций рушников, мы предположили, что вертикальный повтор элементов способен передавать движение вверх (например, человеческих фигур в яновском рушнике, текста-молитвы в бабичском). Можно ли выявить структуру в приснянском повторе, если известно, что вертикальная цепь ромбов является одной из древнейших идеограмм Древа?

Вглядимся в состав такой цепи. Во всех вариантах мы увидим непрерывное чередование закрытого “глухога” ромба и ромба ‘с паростками’различного типа, т.е. повтор пары знаков, которые по отдельности, но рядом, располагаются в иных традициях. Там их прочтение возможно было понять как следование различных фаз в жизни, например, нивы, и как просьбу о том, чтобы развитие совершалось.

Здесь чередование слито в вертикальную цепь и может читаться как непрерывное следование, вытекание одного (знака урожая) из другого (глухого ромба - знака земли спящей, вплоть до семантики девственности-смерти-беременности). Магическое направление вверх - это то же возношение молитвы-просьбы… даров. Это и идеограмма жизни, роста, рода с его цепью возрождений, данная в женском варианте развития ромба. Иногда сами цепи имеют разный состав и чередуются. Например, одна цепь - кресты в ромбах. Другая - цепь ромбов глухих и - ‘прорастающих’или ‘урожайных’.Естественно предположить, что ‘крестовые’ цепи, заполненные знаками начала, возрождения, семени - символы посева, своеобразные ‘ливни’, плодородный дождь, мужское и небесное начало плодородия. Возможно представить, что эта пульсирующая цепь родственна другим непрерывным знакам-зигзагам дождя в других традициях. Так или иначе, это нисхождение благодати на землю. Древа же прорастания, короче, росты поднимаются между ними как ответное движение - вверх.

Поразительно, но в некоторых приснянских рушниках иного поколения, переборных, мы можем увидеть ‘расшифровку’ древнего мотива. Это вещи ‘живописного’ толка, когда вся композиция посвящена одному только орнаментальному элементу, растительному мотиву. Фигура с ‘реалистическими’ ветвями зовется “Дуб”. Но можно увидеть, что верхняя часть, ствол с ветвями и цветами, вырастает из ромба с крестом внутри. Безошибочно древняя геометрическая фигура - ромб раскрещенный, засеянный и прорастающий выступами и крюками - переводится на язык растительного стиля орнамента; закрытое же состояние жизни остается в геометрическом  стиле.

1.6.12. Диагональная сетка как идеограмма засеянного поля. От приснянского к гомельскому типу ММ.

В некоторых приснянских рушниках мы видим слияние отдельных цепей и между собой, отчего вся поверхность этой части рушника превращается в ромбическую сетку. Она заполнена узорными элементами в ячейках. Чередуются кресты и знаки прорастания. В скрещениях линий пульсируют те же закрытые ромбы. Такова основная часть композиции рушника из Гомельского района. Этот мотив известен с глубокой древности и может быть чисто декоративным. Однако целая гамма традиций ставит и эту модель культурного пространства в ряд читаемых. Реконструируется узор-поверхность (четырехчастная, планиметрическая ММ). Она (та же нива) воспринимает падение знаков огня-посева и отвечает ростками. Миллионы раз повторяемый на протяжении тысячелетий узор может совершенно архетипически возрождать свою семантику. Так, в одном из рушников подобное поле, развернутое почти на весь узорный конец, на своей верхней меже вдруг имеет черту, по которой идут, взявшись за руки, цепь человеческих фигурок, вышитых. Это напоминает известное в наших местах обрядовое шествие “Стрела” (“у жыта хадзілі, карагоды вадзілі”, “дзе карагод ходзіць - там жыта родзіць”). В соединении концов рушника вышитые фигурки соединяются подобно соединению двух встречных шествий в “Стреле”.

Вообще, сочетание человеческих фигурок с геометрическими знаками - один из интереснейших мотивов наших рушников, и мы только коснулись этой ‘билингварной’ темы (см. 1.4.4.12).

двенадцать наших наблюдений вкратце намечают основные типы орнаментальных композиций рушников и позволяют более ясно различать их и удерживать в памяти, соединяя этот процесс с архетипами различных моделей мира в тканном их выражении.

2. Терминология ткачества и обряда.

Рушник и обряд как тексты в пространстве народной культуры

 

2.1. Симметрия пространства и времени обряда

и принципы орнаментации тканей

Любой рушник представляет собой симметричную структуру, имея в основном одинаковые по орнаменту концы. Некоторые традиции развивают зеркальную симметрию и в композиции каждого конца. Таковы казацко-болсунская (1.5.3), брянская (1.5.4), неглюбская (1.5.5). Соединение абсолютной симметрии с изобразительными мотивами ‘в профиль’, ‘вид сбоку’ дают дубровская (1.5.6), кролевецкая (1.5.7) традиции, особенно в красногорском варианте.

Симметрия часто наблюдается и в составе одной горизонтальной полосы узора (1.4.4.6). Некоторые рушники развивают зеркальную симметрию, получаемую только в соединении обоих концов, трактуемых по узору как ‘левое’-‘правое’ (1.4.4.13). Таковы некоторые рушники из Закружья, входящие в традицию ‘брянских’ тканей (1.5.4).

Последний тип  прямо ориентирован на обрядовое сцепление концов рушника, в результате чего орнаментальная композиция получает целостный симметричный вид. Этот способ актуализирует архетипическую предназначенность концов к обрядовому соединению.

Будучи по своей природе образом дороги (1.4.4.8), рушник реализует в обрядовом использовании и, в конечном счете, в структуре орнамента древний принцип соединения концов как ‘начала’ и ‘конца’ (1.4.4.1., окончание главы 1.6.8). Повтор одного и того же корня в словах с противоположным значением рассматривается исследователями как один из древнейших импульсов (69). Таково происхождение и данных терминов (70).

Использование пространственных ‘антонимов’ в качестве синонимов (ср.: “с начала до конца”, “от конца до конца”, “в оба конца”) кажется нам явлением той же архетипической глубины.

Таким образом, на примере рушника явственно предстает происхождение цикличности как принципа организации пространства-времени любого традиционного ‘культурного текста’. Эта форма достигается преодолением однонаправленности (движения, времени, процесса,… ткани) и сведением его фиксированных концов (начала и конца) в одну точку, т.е. связыванием, замыканием (ср.: “круг замкнулся”). При этом необходим повтор (одного и того же этимологического корня в словах, обрядового действия, композиции узора и т.д.). повтор фиксирует возвращение в ту же точку пространства и времени - точку творения мира (71), с тем, чтобы начать новый цикл - в пределе и образце космологический. Циклическая форма очевидна в обходе села, в его опахивании в случае эпизоотии, она же - в варианте известного обряда “Вадзіць Стрялу” (в Старом Селе - “Вадзілі Сена” - обходя всю деревню по периметру на второй день Пасхи). Прямую связь с магической энергией соединения концов рушника (пояса) имеет обряд “опоясывания” селения, храма - когда с определенной целью ткался “обыденный” рушник, затем ткань распускалась и полученной нитью опоясывали селение или церковь (72). Цикличен хоровод (73). Однако размер его магического действия  - не столь буквален, хотя существуют предположения о мистическом характере коллективного воздействия хоровода, когда-то, возможно, и многосотенного по составу.

Понятие ‘венок’, ‘венец’  - вообще универсально для  традиционной культуры, так же как ‘круг’ и ‘коло’.  Обрядовые действия непременно подчеркивают процессуальный характер получения подобных понятий как результатов и ‘ритуальных объектов’: “вянкі вілі, плялі” (74), “без крывога танца не вывесць вянца” (об этапах хоровода в д.Столбун), в том числе и расхожее выражение: “конец - всему делу венец” (что не ограничивается ‘увенчанием’). Так, и сами понятия ‘около’, ‘околица’ предполагают обычно наличие ‘окольной’ дороги, но, прежде всего, актуализируют сему процесса в обрядовом шествии “вакол вёскі”, “вокруг села”.

Семантика ‘кола’, круга обнаруживается и в схеме свадьбы, представленной как путь (75). Так повтор фиксирует замыкание в круг однонаправленного движения, достигшего точки своего начала.

Однако дуализм древнего мышления и культурного устроения провоцирует и иной путь достижения замкнутой формы. Он актуален для традиционных воззрений и обрядовых действий вплоть до последнего времени. В этом смысле шествие к Древу, реконструируемое на примере древних барельефов…………….(76) ничем не отличается от схемы обряда “Хаваць Стрялу” в д.Столбун в середине XXвека. Идущие с двух концов села вдоль улицы шеренги женщин, сцепивших руки, с пением движутся к центру селения, как противодействующие и перекликающиеся, вторящие друг другу половины. В центре, сойдясь грудь с грудью и перепевая друг друга, половины шествия вдруг замыкаются в большой круг-хоровод. С этого момента их движение слажено, как и пение (т.е. концы сошлись и достигли со-гласия-повтора. В связи с чем: “Рушник получился, когда в нем согласие есть” - слова неглюбской мастерицы М.П.Ковтуновой (1915-1996). Ряд обрядовых действий завершается снова шествием, уже общим. На этот раз движутся из этой общей точки-центра перпендикулярно первоначальной оси, по которой концы сходились. Это движение - ко ржаному полю, где обряд завершается. Время действия данного ритуала - день Вознесения, “Ушэсця”. Последняя словесная формула, произносимая в конце обряда - “Бог узляцеў на небеса, падняў хлеб за каласа” - дает пространственную ориентацию магическому действу. Оно направлено ‘вслед за Богом’, ‘вверх’.Если схематически изобразить путь “Стрялы”, мы увидим композицию архаическую. Встречное движение вдоль ритуальной оси культурного пространства завершается перпендикулярным движением вдоль оси, которая совпадает с космологической (в связи с этим показательна маркировка ‘горы’, ‘возвышения’ в конце стрельного обряда д.Несвоевка: “на курган ³äçåì, òàì âîãí³ø÷à êëàäçåì”).

Схема обряда напоминает перевернутую букву Т (впрочем, направление последних действий: закапывание в землю ритуальных объектов и словесное обращение к небу - восполняет смысл до ‘вниз’и ‘вверх’одновременно,т.е. дополняет геометрию до креста).

Концы (одновременное начало обряда на разных концах оси-улицы) разделены, но, очевидно не изначально. Восстановление единства достигается в общем совместном шествии, повторяющем соединение, уже бывшее здесь же в прошлом году. Более того, где-то в середине космологического расширения кругов находится точка первого единства этих противоположных начал, дремлющая в подсознании в архетипе близнечного культа (77).

Обряд, завершающий “Вясну”, выступает в виде буквального завершения необозримого движения - мы видим, как встречные концы сходятся и восходят по космологической оси, придавая вселенский смысл ритуальному шествию. Маркируются именно концы обряда и рушника, соединяющиеся в конечном усилии.

Можно сказать, что зеркально-симметричные композиции узора воспроизводят подобную схему встречного движения в самом орнаменте, в стремлении его к единому центру, обозначенному как сакральный. Его же заполнение чаще всего основано на паре фигур (повтор-пара актуализирует смысл завершения, от близнечных до свадебных мотивов или, в земледельческом коде, до пары знаков урожая). Столь же часто мы видим здесь три символа, что связано с троекратностью магического повтора, с трехчастностью мира, измеряемого по вертикали, в конечном счете, с формулой космологического восхождения.

2.2. Обряд и ткань как культурные тексты.

 

2.2.1. Сопоставление обряда “Стрела” и орнаментальной композиции рушника. “Хресты”.

Помимо общего архетипического устроения, в рушнике и обряде наблюдаются некоторые структурные соответствия, которые кажутся нам семантичными, значимыми.

Первое обнаружение этого факта удалось ‘испытать на себе’ во время “Стрялы” в Неглюбке в 1985 году. Следуя вместе с женщинами в их шествии, все останавливались “на хрястах” (перекрестках), иначе, “на крясах” и водили там хороводы. Т.е. однонаправленное шествие прерывалось геометрической фигурой “карагода”, водимого на перекрестке, что напоминало орнаментальный элемент, круг (ромб) с крестом в середине. Останавливались не на всех перекрестках, “хрястамі” назывались только те, “дзе гульбішчы бывалі” (78).  Постепенно стало казаться, что мы идем по … гигантскому рушнику, в местах его узоров изображая их подобие ритуальным танцем. На местах этих движений оставались на песчаной поверхности дороги-улицы круговые следы. Мы уже знали к тому времени, что и полосы узоров на рушнике в Неглюбке называют “хрясты” (“у сямёра, у дзевяцёра хрястоў ткуць”).   Именно участие в ритуальном движении толкнуло к этой ключевой ассоциации, в результате чего узор рушника стал казаться сценарием подобного обряда (конечно, только в одном из возможных прочтений).

Наблюдения в ряде последующих лет за ритуалом “Стрялы” в Столбуне дополнило понимание композиции рушника именно в зеркально-симметричном варианте.

Термин “хрясты” стал первым в ряду, который можно назвать “значимые совпадения терминологии рушника и обряда”.

2.2.2. “Стрела” и тканье рушника в цикле года.

В цикле года время, когда ткали рушники и когда “вадзілі Стрялу”, иначе “Вясну пелі”, иначе “карагоды вадзілі” - взаимодополнительно.Ткали в Великий Пост, до “Вербнай Нядзелі”. Вывешивали “на Вялікдзень”. Водили Стрелу, как можно восстановить, со второго дня Пасхи до Вознесения (сроки подвижны, но, чтобы не отвлекаться, приводим здесь одну из схем). Вознесение известно также как один из сроков смены рушника в Красном Углу (79). Cледование времени реального совершения-обряда за временем знакового действия - ткачества узорного рушника, кажется нам релевантным признаком (80). Весь ‘стрельный’ период рушник висел “на Покуці”, чему сами носительницы традиции удивлялись: “Скажы ж ты, вот увосень сымаем, бо гразна, бульбу ж капаем, вешаеш які худжэйшы [рушник], а ўвясну - не, і сеем, і бульбу выцягваем, а ён вісіць” (81).  Наследованная христианскими обрядами общая праздничность периода (82) имеет, видимо, и в этом случае глубинную подоснову в циклическом восприятии и переживании земледельческого года. “Перамена” рушников в течении года представляется значительной и отдельной темой, которую мы только затрагиваем здесь. Самые нарядные рушники вешали на Пасху и Успение, т.е. на период сева и освящения урожая, причем до последнего времени весной в Неглюбке надо было “ататкаць новы рушнік”, что вводит процесс ткачества в архаичное переживание сотворения ‘нового’времени.И рушник, и обряд обладают целостностью как магические формулы завершения и начала на рубежах неких циклов времени, в своем симметричном строении соединяющие концы и начала каждого из них.

2.3. Термины ткачества и термины обряда.

 

2.3.1.  “Холст”.

“Холст” - старое наименование полосы пашни (Даль В.И.), оказывается в семантическом поле “нивы” не простым только уподоблением формы культурно возделанного участка земли и культурно сотканного полотнища. И сегодня боронят крест-накрест, причем сначала вдоль, потом поперек, повторяя направления основы и утка ткани. Ранее так и пахали сохой.

Представление некоторых узорных композиций рушника в виде крестообразной сетки с элементами-знаками посева и прорастания (процветания), т.е. в виде вспашки, посева и процветания некоторой символической нивы - кажется не столь безосновательным в живой образности “холста”-поля и ткани. В одном из самоописаний обряда “Стрелы”: “шли палатном”.

2.3.2. “Калодкі” и “берагі”.

Не менее древним оказывается и сходное образное восприятие создания рушника и наведения моста, что продолжается и в обрядовом использовании ткани (1.4.4.8.; 1.4.6.). В терминологии это - “калодкі” для поперечных глухих полос-разделителей и “насціль”, “насцілаць”  для техники шитья узоров. Актуализируются при этом и ‘речные’ семы образности ткани:“берагі” и “чоўнік”, “челнок”.

2.3.3. “Стряла”.

Иногда образный синкретизм проявляется в словесно метафорическом же тексте: “Ляжыць страла пасярод сяла, да кожнага двара парасткі папускала” (дарога) (83).  Обрядовый текст самой “Стрелы”: “Ты ідзі, Стряла, ды й уздоўж сяла…”. Наконец, один из орнаментальных элементов на рушнике - процветающая стрела (84). Иногда  этот мотив Стрелы-Древа, занимает весь узорный конец.

2.3.4. “Крывы танок” и “крывуля”.

Один из хороводов “Стрелы” - “Лука”, он же “Крывой танок” (85). Женщины (ранее, возможно, девушки) двигались в хороводе змейкой, “заводзілі ключы”, т.е. делали повороты, оплетая рисунком движения 3-4 детей и в конце завершая форму кругом (ср. элемент “ключыкі”). Мы уже упоминали поговорку-формулу, записанную в Столбуне: “Без крывога танца не вывесць вянца”. “Крывулей” называется извилистая волна - узор болсунского и неглюбского рушника (см. также 1.5.3. о ‘белофонных полосах’). В контексте обрядового стремления завершить магическую геометрическую форму-формулу - и порядок в танце: от ‘крывога танца’ до ‘вянца’, и порядок следования узоров: от ‘крывулі’дозамкнутого, завершенного центра. Так оживает ‘немая’ формула узора, исполненного движением хороводниц или техникой ткачества. Оппозиции ‘кривой’-‘прямой’, ‘непрерывный’-‘дискретный’, ‘однонаправленный и бесконечный’-‘замкнутый, имеющий вычлененную форму’, - попадают в общую, пространственно выраженную оппозицию ‘стихия’-‘культура’.

2.3.5. Орнаментальные элементы. Глубина образа.

Названия орнаментальных элементов имеют разную временную глубину своего возникновения, от старых “крывулі” или “хрястоў” до новой “железнай дарогі”. Интересны случаи, где уподобление в основе термина-названия может лежать почти на поверхности, но нижние образные семы затрагивают архаику.

Проследим некоторые местные названия узоров только в связи с обрядовыми терминами, предполагая, что магнитные линии и рушника, и обряда иногда в совместном действии могли удерживать то или иное слово (и орнамент).

2.3.6. “Расколкі” как результат магического действия.

Мотив переборного рушника узор “расколкі” (ромбы, расколотые на четыре части) воспринимается как результат раскалывания (см. 1.6.8. в части, посвященной “расколкам” верхней полосы узора). Обрядовое действие с раскалыванием, битьем посуды (86)на родинах-свадьбе-похоронах и мотив раскалывания земли “на четыре все сторонушки” уводят семантику названия и саму форму орнаментального элемента в глубину архаическую.  Достаточно сказать, что археологически выявляются черепки сосудов на краю славянских курганов, они представляют следы ритуального битья посуды в конце погребального обряда. Ближе к краю располагаются и “расколкі”рушника (87). Мотив плача в связи с вызыванием дождя архаичен. В связи с этим показательно по отношению к Юрию: “…Да й няхай ён плача, як дзеўка” (88).

4

2.3.7. Узоры “сляпыя” и “відушчыя”.

В самом узоре “расколкі” противопоставлены “глухоўкам”. Мы видим здесь проявление оппозиции “целый”, “глухой”, “закрытый” - “разбитый”, “расчлененный”, “открытый”.  Узоры имеют ‘сенсорную’ характеристику, иногда они делятся на “глухія”, “сляпыя” и “відушчыя”. Глубина этой оппозиции отзывается в терминах обрядов вызывания дождя: в колодец бросают семена мака, причем в разных записях выявляется “мак-відук” и “глухі мак”.

Оппозиция ‘сляпы’-‘відушчы’ известна в терминах неглюбской традиции ткачества. Однако, как формальное противопоставление она выявляется во всех чинах рушниковых орнаментов. В каждом из них находим пары или целые последовательности знаков ‘бесструктурных’, ‘замкнутых’ и - ‘имеющих в себе’, а затем и ‘расколотых’, и ‘процветших’. Нахождение ‘замкнутых’ знаков на краях-межах рушниковой композиции имеет глубинные семантические основы. Выступая как модель культурного пространства, узор сохраняет в себе и структуру той или иной модели мира.

В обрядовой деятельности актуализируются эти же признаки. ‘Слепой’-‘видящий’ входит в объемлющую оппозицию ‘замкнутый’-‘открытый’.Из терминов акустических сохраняется ‘глуховка’ с ее богатыми культурными ассоциациями.

Так, возможно представить первый выгон скота как переход границы культурного и стихийного пространств. Замки, которые кладутся в воротах, замкнуты, чтобы “ваўку зубы замкнуць”. Именно через них переступают животные.

В заговорах “на першы выган жывёлы”: “Самаму злючаму, лютаму зверу замыкаю зубы і губы ат рабы божай каровы…” (89).

В обращении к Юрию-вешнему:

“Юр’я, вазьмі ключы,

Юр’я, ідзі ў поле,

Юр’я, адамкні зямлю,

Юр’я, выпусці расу” (90).

В дожиночной песне заря просит отдать ей ключи, найденные месяцем:

“………….. нечым нівачку замкнуць”.

Обрядовые действия и словесные формулы, связанные с размыканием-замыканием, следуют по всему плодородному периоду года, вплоть до осеннего и зимнего Дмитрия (26 октября ст.ст.), который “размыкае ваўкам зубы”. Он же замыкал землю и хранил у себя ключи до весны, когда передавал их святому Юрию.

Мотив “замка-ключа” - формула-скрепа заговоров, она замыкает пространство самого текста, делая его неуязвимым для враждебных действий.

Соседство в орнаменте краевых замкнутых ромбов-“глуховок” и “расколок” с дополнительными элементами “ключыкамі” - кажется аналогичным семантическим приемом.

2.3.8. “Лапа”, “вядзьмедзь”, “казёл”.

В браном чине неглюбского рушника подобные замкнутые фигуры на краях композиции представлены ромбами с различными выступами. Это  “вядзьмедзі” (“малыя вядзьмедзькі”и “вялікія вядзьмедзі”и “лапы” (“воўчыя лапы”, “мядзьвежыя лапы”, “малыя лапкі”, “вялікія лапы”, “кучарявыя лапы”, “веряшчацкая лапа”, “лапы з веряб’ём”, “лапы з кокатам”, “лапы з казлом”. Образы лап связываются с медведем, с волком).  Возможно, в терминах-названиях сохранилась магическая энергия образов межевых, краевых существ “среднего мира” и их связь с потусторонним миром (91).  Возможно,  сами фигуры узора имеют многослойную семантику, и одно из прочтений их реализуется в ‘животном коде’.

Îáðÿäû сохраняют воспоминание о магической роли этих диких животных как ‘животных бога’.Ср. обращение к Георгию с просьбой “унять своих псов” (т.е. волков) и примету: “Нельзя “снуваць кросны..” между Юрьем и Николиным днем: вблизи будут водиться волки” (92).

В осенней песне медведь на меже забираетребенка жнеи, в обмен на которого жнея предлагает “кароўку…”.

В дожиночном обрядзе “сядзіць мядзьведзь на меже, дзівуецца барадзе…”.

Роль медведя как “манифестации Велеса” (93) известна. Однако в образе “валасатай лапы” может сохранятся и непосредственная энергия ‘скотьего бога’.Так, в неглюбском гадании девушек возле бани - к богатому замужеству - “калі валасатая (махнатая) лапа пагладзіць…” (94).

Многовековая традиция использовать медвежью лапу в роли амулета - это тоже знаковый уровень ритуального предмета, который мог быть передаточным или параллельным моментом в сохранении древнего значения.

То, что ромб с выступами трактуется как знак земли прорастающей (‘растительной силы земли’) в земледельческом коде, - не противоречит ‘велесовой силе’ этого же знака, ибо в глубине можно обнаружить синкретизм образа, когда животный и растительный образыт переводятся один в другой и сосуществуют в едином слове-корне (змей-земля) (95).

В неглюбской традиции ткачества выявляется оппозиция двух видов “лап”: “лапа глухая”, а чаще “лапа з веряб’ём” - “лапа з казлом”. Первая имеет в основе целостный ромб, вторая - раскрещенный ромб как идеограмму засеянного поля. Межевые знаки представлены обычно “лапамі” первого вида, значение которых мы связываем с незасеянной, т.е. девственной, дивьей, дикой землей и ее растительной силой (и звериной силой). Два типа “лап” присутствуют в орнаменте разных рубах из неглюбской коллекции, в связи с чем можно предположить существование девичьего и женского чинов орнамента. Совершенно замечательно и высказывание “жыта - дзеўка, пшаніца - маладзіца”.

Тогда оппозиция ржаного поля (“жытняе нівы”) и поля пшеницы перенимает древнее противопоставление девственной и культурно освоенной человеком земли. Видимо, главную роль играет то, что рожь ‘воскресает’ после зимы, проходя через период ухода на тот свет, под снег, отчего нива весной рассматривается уже как ‘неораная’.

Это древнее представление может связывать “жыта” с божьей, девственной природой (ср. о Богородице: “Нива неораная яве…”) и поддерживать традицию совершать обряды именно во ржаном поле, по отношению ко ржи и во время жатвы прежде всего озимых.

В термине “лапа з казлом” содержится точное геометрическое описание элемента, т.к. “козлом” называется косой крест. Здесь он раскрещивает городчатый ромб изнутри. Однако масса примеров говорит и об обрядовом сохранении термина с его значением плодородного символа ‘животного происхождения’. В составе весеннего обряда “Стрелы” есть песня с формульным зачином “Як пасеем полечка…”.  Далее: “Як унадзіўся да й той казёл…” (96).

Дожиночная “барада” колосьев у межи нивы называется иногда “казёл”, “каза” (97).  “Коза” колядного обряда участвует в ритуальном “засевании” домов, что должно обеспечить богатство в новом году.

Не углубляясь в исследование происхождения символа косого креста и плодородного символа ‘козла’ (98), мы останавливаемся здесь только на сопоставленииживых терминов в обрядовой деятельности и ткачестве местных традиций.

Участие волокон-нитей животного и растительного происхождения (“воўны”, “канапель”, “ільну”) в ткачестве брачной женской одежды неглюбчанок - понёвы - может хранить древнюю семантику на уровне технологии. Обрядовая роль понёвы велика (ср., например, покрывание поневой животных для их большей плодовитости). Скрещение нитей шерстяных и нитей конопли или льна в одной ткани кажется магическим действием. Семантика увеличения плодородия сохраняется и на уровне орнамента. Косые кресты-“козлы” - один из узоров на поневе. Он же - и на женских рубахах. Особенно интересно присутствие знака на узоре-обереге “рубцов” - продольных швов, соединяющих “полы” рубах - внизу. Узор входит в фонд самых архаических орнаментальных элементов, выполняемых мережкой на наиболее ‘опасных’местах одежды- на швах и разрезах (99).  Там же употребляется и узор “лапа” (именно ‘дикий’ее вариант).  На рушниках браного чина сочетание”казла” и “лапы” естественно. Можно сравнить обрядовую синонимию терминов “казел” и “карагод”: “Дзе каза нагою, там жыта капою” (из колядной поэзии) - “Дзе карагод ходзіць, там жыта родзіць” (из весенних обрядов).

На уровне обряда и словесных текстов восстанавливается и один из семантических слоев символики знака “лапа”-“жытняя ніва”. Сочетание “козла” и одного из символов озимого поля - “лапы” - в этом понимании фиксирует обрядовую практику увеличения плодородия.

Возвращаясь к теме “сляпых” и “відушчых” узоров, следует сказать, что ‘представители Нижнего мира’являют здесь свои признаки иногда в обоих членах оппозиции. Так, проявлениями “слепого” оказываются мотив узора “лапа”, мифологический архетип ночного гадания ‘удар “махнатаю лапай”’. Признаки самого мифологического существа (“Той, што на мяжы, на граніцы жыве”) - проявляются в неглюбской быличке о том, что у женщины, к которой “стаў Той хадзіць”, рождается глухой, весь волосатый младенец, “а замест вачэй - толькі ямкі, і як плачэ, то слёзы коцюцца [по шерсти]…” (100). Мотив глаз появляется в узорах рушников, однако не удалось записать буквального названия.  В то же время на рукавах и воротах рубах есть узоры с названиями “вароняе вока”,  “воўчае вока”, что может восходить к теме вещего зрения.

2.3.9. Орнаментальные элементы межузорных полос и обрядовые представления о мире предков.

В перечне терминов для узоров вспомогательных полос - “калодак” и узоров белой середины рушника есть названия “сабачкі”, “вуткі”, “цярэшкі”, “жабкі”, “мушкі” в неглюбской традиции. Во время экспедиции “Уздоўж Беседзі” удалось записать, что “цярэшкі” - бабочки, а именно те ночные бабочки, в виде которых появляется душа недавно умершего родственника. В связи с этим белорусский обряд “Жаніцьба Цярэшкі” получает некоторое прояснение своей глубинной семантики. Сам колядный, карнавальный характер этого обряда, наименование персонажей игровой свадьбы “дзядулькай” и “бабулькай”, эротические мотивы - придают “Жаніцьбе Цярэшкі” ритуальный смысл потусторонней свадьбы

Помещение узора “цярэшкі” на белом поле рушника или платка, а также в ‘маргинальных’полосах - приводит к мысли о вхождении этого знака в семантическое поле ‘общения с предками’ (ср. представление о ткачихе во время тканья рушника, которая “мажэ бачыць мёртвых”). Видимо, эта же семантика может быть закодирована и в других ‘межузорных’ знаках. Что касается мотива “жабкі”, то плодородная символика этого существа сохраняется в обрядах вызывания дождя (101). Многочисленны в местном фольклоре и представления о жабе-ведьме.

 

2.4. Геометрические знаки в орнаменте и обряде.

Поиск соответствий. Экспедиционные материалы.

Магические геометрические знаки наносятся на поверхности и вне того процесса, который мы называем ‘орнаментацией’.Помимо общеизвестного нанесения крестов над дверьми и окнами [во время средокрестной недели Великого поста], а также печения “хрястоў” в этот же срок, удивительные по сохранности материалы мы обнаружили во время экспедиционной работы последних лет.

Во-первых, поразительное совпадение с оорнаментальными элементами обнаруживают знаки, наносимые на дорогу или дно реки во время их “пахания” или “боронования” с целью вызвать дождь.(102). По нашей просьбе знаки вызывания дождя рисовали на земле или в виде схем в тетрадях - сами исполнительницы обрядов. Помимо простого креста мы увидели три прямых креста, последовательно пропахивавшиеся вдоль реки или три косых креста вдоль дороги, крест с тремя поперечными перекладинами (близкий к древнегерманской руне со смыслом ‘ограда’), два кольца-круга; шестиконечный крест (Ж), соотносимый с ‘громовым колесом’ (103).

Маркированы в семантическом отношении сами места проведения обряда: “раскрэсы” дорог, перекресток улицы и прогона, брод, впадение в реку притока. Все это возвращает к мысли об архетипичности не только восприятия культурного пространства, но и исполнения его модели - композиции тканого рушника.

Второй фонд ‘нетканых’ геометрических знаков - это ‘ритуальные объекты из соломы’, материал, собранный экспедиционно и по литературе.

Крестообразно кладутся на землю две первых “жмені” сжатой ржи в начале жатвы.  В конце ее “Як кожная дажынае сваю ніву, дак дзелая хрэст із каласкоў. Ну так яго перавяжуць на даўжыню калоссяў і хрэстам здзелаюць. І звяжуць, і за ікону. За ікону пакладуць той хрэст. Тады як жыта сеюць, увосень, тое жыта, як первы раз едзе сеяць, той хрэст абатруць, і ў жыта, і пачынаюць сеяць” (104).  Сама форма дожиночного “хрэста” наблюдалась нами в д.Столбун как свастическая, но при встречном повороте колосьев возникает знак “казёл” “рагаты”(104).

Крест из колосьев помещается внутрь, на дно дожиночной ‘бороды’(105)  или на ее вершину (Столбун), в результате чего образуется сложный знак. Не останавливаясь на богатой семантике всего ‘сооружения’, обратим внимание на ‘планиметрический’ его смысл. “Борода” - последние несжатые колосья на краю озимого поля, особым образом оформленные в дожиночном обряде. Их площадь в некоторых случаях - размер женского платка. Этот участок тщательно пропалывается девушками. Обычно колоски связываются сверху. В плане получается форма, напоминающая тканый знак “лапа”.

Тема ‘девственного’, ‘божественного’ характера этих связанных колосьев - и в обрядовом выпалывании ‘девами’, и в некоторых названиях ‘бороды’: “рай” (106), “постель Богу” (107) и в посвящении этого объекта святым (Николе, Илье, Борису и Глебу) (108).  Если на бороду надевается сверху венок, девственный характер знака усиливается. Если возлагается крест из колосьев, в плане получается знак  “лапа з казлом”, т.е. знак раскрещенного ромба-круга с выступающими за его пределы колосьями.  Обрядовое действие последовательно воспроизводит этапы сотворения этого символа, который на рушнике мы видим как единый результат. Показательно, что иногда крест кладется внутрь, на дно “бороды”. Архетип “бороды” - последнее убежище духа нивы. Когда внутрь его помещается соломенный знак, который сходен с орнаментальным элементом “козёл”, то смысл освящения объекта крестом (христианский слой семантики) может удерживать и более глубокие семы, вплоть до воплощения-символа того самого ‘духа нивы’ (“казёл”, “каза” - также среди названий “бороды”). Геометрический знак оказывается способным маркировать достаточно определенные образы в пространстве традиции.

В ходе изучения жатвенных обрядов прояснились и некоторые черты в структуре самих тканых геометрических знаков. Так, тема двойного колоса - “спарыша” - известна в народной культуре. “Из двойных колосьев… плели венки, … сплеталась и пожинальная “борода”, посвящавшаяся святым, культ которых продолжал общеславянский культ близнецов - покровителей сельского хозяйства… Спорыш  может считаться продолжением общеславянского близнечного божества…” (109).

Орнаментальный элемент “крючье” (“крючча”) по происхождению - раннеземледельческий культовый символ. В традиции бабичского типа рушников крюки этого знака имеют раздвоенное окончание. Не сохранен ли в знаках символ двойного колоса? Магия “спарыша” была жива в обрядах до недавнего времени, сохранившись сегодня в местной примете о том, что “падвойны колас” надо давать корове, чтобы принесла двойню (110).

Наличие именно двух знаков ‘урожая’ в полосе узора бабичского рушника, равно как и помещение в центр неглюбского рушника пары фигур, наследует, видимо, и этот древний импульс - тему близнечного культа. Помещение двух знаков в центр композиции могло служить стимулом к умножению благ и естественно вошло в обрядовую свадебную символику, где эта информация и передавалась ( См. 1.4.4.1).

3. Символика цвета в рушнике и картина мира.

 

3.1. Общая характеристика цветовых систем,

действующих в тканых рушниках.

 

Тему символики цвета в рушнике мы частично затрагивали выше (1.3.1, 1.4.1.1., 1.4.1.2, 1.6.4, 1.6.5, 1.6.10). В традициях тканых рушников действуют несколько цветовых систем. Самая архаичная ‘белый-небелый’реализуется в двух видах: ‘белёный-небелёный’и ‘белый-красный’.  Последняя оппозиция выступает как основная. Есть примеры в системе ‘белый-черный’. Трехцветные системы представлены в оппозициях ‘белый-красный-черный’, ‘белый-красный-синий’, ‘белый-красный-зеленый’.

Многоцветную систему дает неглюбская традиция в последнем по времени слое рушников.

3.2. ‘Белёный-небелёный’ как

‘священный, культурный’-‘стихийный’.

 

Оппозиция ‘белёный-небелёный’ и шире ‘белый-небелый’ отражает глубинную семантику появления знака, óçîðà âîîáщå - как нарушения первоначальной целости. Ткачество обыденных рушников, производимое как особый обряд, предполагает работу участников в молчании, а результатом имеет полотно без узоров. Утилитарная причина определяется обычно как невозможность за краткий срок (ночь-день) включить в число действий (первоначально от выпрядания нити) и трудоемкое узорное ткачество. Однако обстоятельства работы и магическое предназначение обыденной ткани позволяют сделать предположение, что безузорное, выполненное в молчании полотно может нести информацию о преднамеренной ‘пустоте’ и ‘полости’, о ‘цельности’ как признаке непринадлежащего человеку, стихийного и потустороннего пространства. Кроме того, дальнейшие действия с этой тканью, например, прогон через нее скота в случае эпизоотии, может служить способом ‘вбирания’ тканью информации о несчастье, равно как и ‘исцеления’ через соприкосновение с ‘чистой’ ее поверхностью (ср. понятие ‘чисто белый’, т.е. без узоров).

В то же время противопоставление ‘белёный-небелёный’ вводит рушник в систему обработки холста в процессе его изготовления. Трубка небелёного холста в загадке передается следующим образом: “Гляну в трубу: лежит волк на лугу” (111).  Небелёный-серый-дикий-стихийный (“суровый”) цвет, т.о. однозначно получает характеристику как принадлежащий пространству стихии.

Беление холстов определено по времени и месту. Утилитарная необходимость (кладут ткань под снег, “з месяц ляжыць, покуль і вытане” (112) (т.е. растает снег и холст выйдет на поверхность), затем носят на траву, “на расу”) - синкретически входит в тему прохождения ткани через смерть и живую воду-росу, связанную с небесными стихиями итемой освящения.

В случае с узорными рушниками беление проходит уже на стадии ниток, т.е. ткань получает семантику очищенной, освященной.

В браных тканях (и прежде всего в скатертях) отчетливо видно, что система ‘белёный-небелёный’ последовательно проводит ‘белый’ как ‘узор’ по серому, ‘небелёному’ как ‘фону’.

В старых рушниках можно наблюдать, что более белые нитки утка (льняные, а затем и новые, “бавоўна”)применялись именно в узорном конце, что связано не только с декоративным моментом. Видимо, глубинная семантика ‘белёного’ должна была включаться в целиком ‘священный’ текст узорной части рушника.

3.2.1. ‘Белый-красный’ и семантика технологии.

В системе ‘белый-красный’ оба члена оппозиции полисемантичны, что мы уже отмечали.  ‘Белый’ как непринадлежащий человеку (амбивалентно ‘стихийный’ и ‘божественный’) реализуется и в значениях некоего ‘белого’ пространства и ‘белого’ времени.

Четырехчастная ММ, реализуемая в браном чине рушника, предполагает планиметрическое прочтение и колористической системы. Красные знаки возникают и как результаты нарушения первоначальной целости, и как результаты некоей новой упорядочивающей культурной деятельности. Каждый из знаков замкнут, завершен, имеет алгоритм преобразований ромба-круга. Технология браного ткачества сохраняет порядок ‘сотворения’ этих ‘ритуальных объектов’ в том, что тканьё первой половины узора энергоёмко (набирается на “дошчачкі” или “матузы”).

Исполнение (ср. сам термин, от ‘ис-полнить’, а также бел. ‘вы-кананне’ от ‘вы-канаць’ т.е. ‘о-кончить’, при ‘конец - всему делу венец’ и значении ‘замыкания круга’ (……) второй половины узора освобождает энергию, затраченную на кодирование технологической информации. Вспомогательные “дошчачкі” вытаскиваются одна за одной, орнамент идет к концу.

Белый фон выступает в качестве ‘пустого’, ‘полого’, ‘полей’вокруг ‘исполненного’знака.

Однако браная техника сохраняет под узором второй ‘фоновый’ уток (под ‘красным’ - ‘белое’). Культурный элемент - двухслоен. Он возникает как объект на поверхности белого, сохраняющего свою целостность.

Неразрывна связь узорного (второго) утка с основой. Ступенчатая форма узора преодолевает самое большое (трудоемкое) противопоставление: на прямой, прямокрестной структуре ткани ткутся косые, диагональные ромбические (круглые) фигуры. Таким образом, узор изначально противопоставлен как иная система кодирования. Эта форма, очевидно, связана с божественным, магическим характером знаков (противопоставление круга и квадрата уходит в глубокую древность). Однако знаки выступают не только как замкнутые фигуры с ромбическим началом. Стихия ‘косого’ и ‘кривого’ как древних символов хтонической, подземной силы воплощена в них вполне. Это особенно видно на примере косого креста - “козла” и “крюка”.

Именно косой крест выступает как основной ‘делитель’ целого ромба, представляя некое активное, возможно, ‘мужское’, ‘оплодотворяющее’ начало. Именно “крючча” - результат, завершение цикла развития такого ромба. ‘Целые’ же красные знаки часто имеют в своем центре белую точку или белый прямой крестик.

Технология браного ткачества такова, что узорная (здесь красная) нить уходит под основу и выныривает из-под нее, воплощая древний архетип своего движения ‘на ту сторону’ мира, воплощенного в ткани, и возвращения ‘на эту сторону’. Таким образом, в технологии заключена древняя семантика космологического взаимообщения низа и верха, результаты которого ‘выступают’ на поверхности земли-полотна в виде видимых, явленых объектов.  Рассмотрение формы знаков древнего браного чина орнаментов показывает, что белая часть знаков - уход красной нити “пад спод”, воздействие ее на ‘нижний мир’.  Тогдакрасная часть знаков - выход нити “з-пад споду”, возвращение ее в ‘наш  мир’ или воздействие ‘низа’, проявление его сил на поверхность земли-ткани.  Воздействие ‘верха’ - ‘ныряние’ нити, что архетипично. Белая точка или белый прямой крестик в центре фигуры - может быть понят как буквальный результат такого ‘ныряния’, ‘прокола’, ‘нарушения’ первоначальной общей целостности, бесструктурности, гомогенности пространства (113). Этот процесс имеет в качестве архетипа начало и принцип сотворения мира вообще. Прямой крестик, ушедший на ‘тот Свет’, также весьма символичен. ‘Возврат’ нити постулирует создание ‘дочерней’ формы - здесь красного ромба вокруг белой точки или белого креста. Иногда несколько концентрических ромбов нарастают в знаке,  подобно годовым кольцам дерева. Наружный ромб имеет от-ростки. Впоследствии они превращаются в “крюки”. Общее название ромбов с отростками - “лапа”. Место и функции этого знака, описанные выше (2.3.8.), в данной традиции характеризуют его вполне как символ “растительной силы земли”. Закономерности технологического исполнения и форма порождения “лапы” (равно как и “медведя” (“вядзьмедзя”) также обнаруживают в нем ‘ответ’ земли и хтонического слоя этой ММ на воздействие. Подобно семени, брошенному в землю, это первичное воздействие возрастает в результате-знаке. Причем увеличивается и культурная замкнутость, и хтоническая криволинейность, ‘мохнатость’. Амбивалентность, способность растительной силы земли включиться и в культурное русло, и в разрушительное буйство находятся в соответствии со смыслами весенних троицких и русальных обрядов. Общая сема ‘девственность’ присутствует в обоих системах.

Следующая стадия развития красного ромбического знака в браном узоре - его деление красным же косым крестом-“козлом”.  Интересен свадебный текст, посвященный парным святым:

“Ты святы Кузьма-Дзям’ян,

…скуй нам свадзебку,

крэпка-накрэпка,

на чатыры гранюшкі…”.

‘Геометрическая форма’“свадзебкі” роднит ее и с ромбом, имеющим четыре грани, и с ромбом, раскрещенным с помощью косого креста, ранее имевшего название ‘грань’ (114).

Таким образом, в системе тканой ММ красные знаки браного чина несут потенциальную архетипическую энергию земного плодородия (115).  Причем как земной (или хтонический) выступает (и выступает на поверхность) и знак косого креста.  В связи с этой земной, горизонтальной поверхностью находится, видимо, и представление о том, что весной “бог па зямлі ходзіць”, а также образ святого Николы, который “па мяжы ходзіць і жыта родзіць”. Красный знак, появляясь на поверхности ткани, ‘исчезает’ с ее обратной стороны, оставляя белое, негативное изображение.  Тканый код по отношению к теме и семантике двойничества мог бы прояснить некоторые образы. В обрядах же, фиксирующих именно переходные моменты, мы видим обострение оппозиции ‘прямой’-‘обратный’,  космогоническое ‘перевертывание’ ситуации, переодевание и активизацию ‘оборотных’сил,а затем торжество ‘позитивного’изображения.Оборотная сторона рушника и одежды семантически чрезвычайно нагружена. Увеличение проницаемости между слоями-пространствами в моменты праздников, утончение границы - подобны событиям, совершающимся на тонкой ‘материи’ мира-ткани, в этой древнейшей ММ.

Амбивалентность белого, возможность развивать значения, противоположные по семантике, но относящиеся к ‘потустороннему’, ‘неземному’ - характерны и для этого второго члена оппозиции ‘красный’-‘белый’. Над ним реет ореол неизвестности, целости, чистоты, здоровья, святости и - призрачности, принадлежности смерти, оборотности и оборотничества (часто эти образы связаны с белым цветом животного, например, “белый волк”).  Глубинные семы связывают белый цвет ткани с ‘белым’ Тернеровской триады (возрастом в 40 тыс. лет): цвет семени и молока (116), подчеркивая значение белого цвета в нем в связи “с активным производящим началом (с мужской силой и, судя по всему, с громовержцем)”). Наши наблюдения над белым цветом в рушнике, особенно мотив белых крестов в центрах красных фигур, соответствуют этому замечанию - в одной из функций белого в орнаментальных ММ). Двойственность белого обусловлена и тем, что двухмерная модель мира, являемая тканью, не имеет иного способа обозначить ‘выходящее за рамки’, сверхъестественное и ‘неземное’, кроме как обозначить его за-межой, границами узора=реальности, т.е. на краю; а также трактовать его как ‘потустороннее’ в смысле оборота ткани (117).  Рушник как красно-белый текст воплощает диалог верха и низа ‘сквозь ткань’ (что актуализируется во время ритуального расстилания) и диалог края и центра композиции, конца и середины самого рушника, как диалог ‘белого’-‘красного’. Полисемантичность красного (как и белого) порождена участием его в разных системах традиционной культуры, находящих каждый раз этот лаконичный цветовой код, это ‘да’ и ‘нет’ древней символики.

3.2.2. Трехцветные цветовые системы. Вариант ‘белый-красный-синий’.

Возраст трехцветных систем, как уже упоминалось, соизмерим с возрастом человечества. Поэтому определять степень новизны цветовой системы можно лишь относительно, находя лишь временное преобладание одной или другой. В имеющемся материале рушников трехцветные действительно выглядят ‘новыми’по сравнению с архаическими по структуре красно-белыми. Сохранение двухцветности может быть обрядово и даже космологически закреплено. Так, ей отданы тканый верх в костюме и тканый верх в доме. Бело-красным и чаще вообще белым выступал, видимо, и низ костюма и дома, воплощая в первом древние семы потустороннего в нижнем ‘белье’, по происхождению - в ‘сорочках’, ‘рубахах’, ‘кашулях’, а во втором - в системе ‘воздухов’, ‘накутников’, ‘пелен’, простынейи подзоров. Любопытные наблюдения дает материал трехцветных переборных рушников.

Так, композиции с вертикальными цепями и/или ромбической сеткой, бело-красные в браном чине приснянской традиции, отзываются в переборных рушниках из этих же мест. Однако фон орнамента становится красным=темным, ‘земным’.Бывшие границы укрупнившихся ромбов бывают синими (118).  Кресты-заполнения этих ромбов выполняются белым. Окружающие традиции переборных рушников  сходно делят фон на белый и красный, узоры ‘световые’и ‘священные’по красной же, ‘священной’земле естественно белые, синий же цвет ‘вспашки’и меж ромбов реализует, возможно, архетип воды и углубленности. Во всяком случае, поневы имеют в активе сине-черный цвет, цвет ‘сырой земли’, который в основе, при соединении с красным утком,дает теплый фиолетовый и сменяется красным - в трех цветах разных клеток, как в трех фазах ‘готовности’ земли - от ее напитывания водой до ‘красного’ сакрального пространства-времени (узор поневы “красныя паляны”) (см.1.6.5.).

5

3.2.3. Трехцветные цветовые системы. Варианты ‘белый-красный-зеленый’, ‘белый-красный-черный’.

Зеленый присутствует в единичных тканых рушниках довоенной поры, однако совершенно естественен в  обшивках старинных понев, где чередуется с красным, обрамляя сшитые клетчатые узорные “полки”, подобно росткам, в древней символической паре ‘зеленый’-‘красный’.Большая активность именно этого трехцветия скрыта в многоцветных рушниках.

Помимо ‘живописного’ принципа (листья зеленые, цветы красные), в котором зеленый коррелирует с черным ‘бело-красно-черных’ рушников, есть некоторые закономерности употребления зеленого//черного, которые показывают неслучайность применения этих цветов в геометризированных орнаментах.

Прежде всего, зеленый//черный применяется в диагональных осях сложных орнаментальных элементов. Таким образом, мастерицы ощущают эти оси как направления растительной силы (земной). Зелеными по красному фону бывают и “козлы” - разнообразные косые кресты с отростками, вдоль тех же диагональных осей. Как зеленые, молодые, полные растительной силы - выступают символы весеннего плодородия. В весенней обрядности, ‘стрельных’ песнях, находим мотив “козла”, которого после посева ведут “на таргі” и обменивают “на тры зялля: што первае зяллё - бялілечка, …а другое - красілечка, …а трэццяе - чарнілечка”. В этом же обряде в д.Юрковичи “хавалі хрэна: втыкали в землю крест, изготовленный из зеленых веток. В Неглюбке же этот образ сохранился в тексте ‘стрельной’песни:“Ой, хрэн ты мой хрэн, яравой-палевой, а хто ж цябе, хрэн, ды садзіў-паліваў…”.

В старых переборных рушниках, выполенных в двух цветах, белым по красному ткутся все элементы таких сложных фигур. Показательно, что видимые нам как цельные, восьмиконечные кресты-розетки, эти древние идеограммы Мирового Древа разбираются мастерицами в цвете безошибочно. По осям косого креста ткут зеленым, по осям прямого креста - применяются цвета светоносные и ‘плодовые’.Это обстоятельство позволило пристальнее вглядеться в ‘неглюбскую’ оппозицию элементов в центре узора и тех же или сходных - на полосах периферийных. Мы обнаружили, что вначале символы Древа-куста-цветка ткутся как бы ‘на воле’, в центре же они попадают в огражденное, отмеченное знаками креста пространство.

Этимология белорусских названий цветов: ‘кветкі’-‘зёлкі’-‘краскі’отражает древнее обрядовое их различение и, изначально, разную позицию ритуальных объектов (здесь: цветов) в культурном пространстве и модели мира. Центр ММ может быть представлен как ритуал его возобновления. В таком понимании праславянские корни kresъ(оживание, воскресение, ‘Купала’- Иванов день,солнцеворот и соответствующий ‘центральный’ обряд) и *krasa(цвет жизни, возрождения) отразились в белорусском ‘краска’ (из *krasъka) (Если ткачество кодирует ‘реальный’/’ритуальный’ мир, то сам этот мир может кодировать некое сакральное внеположенное человеку ‘ткачество’ (в купальской песне мотив сакральности скрыт за смеховым толкованием):

Ішла Купаленька па вуліцы,

краскамівочы завесіўшы,

сталі людзі дзівіціся…

Я не такое дзіва відала:

Шчука-рыба красна ткала,

а рак-небарак цэўкі сучыў,

сучыў жа цэўкі чырвоныя,

яна ткала кітайкі зялёныя… (№157)

Мотив ‘нижнего’ткачества развивается:

Рыба-асятрынка кросны тчэ,

а рыбка-сілява чаўночак кідае,

а рак-небарак цэўкі сучыць,

а жаба-квактуха на панажы ціснець… (№160).

- Цит. по: БНТ. Купальскія і пятроўскія песні. Мн., 1985).

*Krasъkaвозникает как ‘цвет, цветение в сакральном смысле’в старой оппозиции с kvetъ, ‘кветка’, цветение вообще (119). Это противопоставление (‘кветкі’-‘краскі’), возможно, в красно-белом чине и выражается в характерной передаче пространства. ‘Кветкі’как ‘цветы, цветение вообще’ семантически выделяют из себя пару ‘зёлкі’-‘краскі’, развивая внутреннюю оппозицию ‘профанного’и ‘сакрального’.Понятия ‘зеленого’-‘красного’, таким образом, сохраняют древний символический архетип. ‘Зёлкі’(‘кветкі’в их профанном существовании) ткались ‘на воле’.‘Краскі’(‘кветкі’в их сакральном смысле) вводились в огражденное, священное пространство Центра.

Со введением цвета этот архетип расшифровывался ткачихами через противопоставление ‘зеленого’(‘зёлкі’) и ‘красного’(‘краскі’).

Значение цвета из живописной раскраски переходило в оживление древней семантики колорита. Мотивы ‘белого-зеленого-красного’ широко представлены в обрядовых текстах Купалья.   Ср. № 183:

-Ой, ты, Купала, й дзе зімавала?

-Зімавала я ў пер’ейку,

летаваць буду у зеллейку,

зімавала у бялюсенькім,

летаваць буду ў зелянюсенькім.

№ 163:

Ішла Купалка нявесела,

краскамівочкі завесіла.

Безусловно, к явлениям древней картины мира относятся аналогичные тексты-‘переводы’,  имеющие архаическую вопросно-ответную форму:

№ 181:

-Гдзе дасюль была?

-За ракой была,

за быстрай была.

-Што ты рабіла?

-Кужалі прала,

кужалі прала,

ткала, бяліла…

(ср. тему ткачества, отнесенную к пространству ‘за рекой’).

Излюбленная вторая позиция зеленого//черного - обведение контуром красных фигур по белому фону. На первый взгляд, это формальный момент. Дополнительный к красному зеленый контур представляет фигуру как локальное пятно и выделяет ее оптическим эффектом, создавая ‘вибрирующий’ край. Однако, как нам кажется, в приеме оживляется и древняя семантика: противопоставление зрелой плоти и нежной, прирастающей по периметру ‘зоны роста’.

Система бело-красно-черного несет ту же древнюю семантику. Однако активизируется и значение собственно черной земли, как начала. В середине орнаментальных фигур мы найдем и белые, и красные, и черные крестики-знаки начала символа, его происхождения. Наиболее внятный принцип распределения черного и красного цветов мы находим в дубровской традиции рушников. Знаки воды и солнца чаще всего решаются здесь в красно-белом колорите. Земные, растительные мотивы сочетают черное и красное, сохраняя древнюю семантику земли черной и красной. Побеги передаются черным и красным. черный равен при этом самому себе и зеленому.

При этом есть аналоги знаков и композиций, выполненные только в бело-красном ‘чине’. Безотносительно к семантике цвета в рушнике, но тем более показательно тема цвета прослеживается в обрядовом контексте в работе Л.Раденковича “Символика цвета в славянских заговорах”. Промежуточная позиция красного цвета между белым и черным аналогична позиции тени в триаде ‘свет-тень-мрак’. В текстах заговоров (и не только заговоров) эта триада реализуется так: день - утро до восхода солнца, вечер после заката - ночь, где утро и вечер, гранича с днем и ночью, играют весьма важную роль медиатора (обряды заговаривания исполняются почти исключительно в это время суток). Любопытные схождения с этим положением можно обнаружить в выборе красных знаков для ‘небесных’ белых фонов. Там можно увидеть как четыре ‘солнечных’ знака, так и ‘тры зоркі’ (ср. обычай произносить заговор “на тры зары”). Анализируя схождения различных кодов с цветовым, автор приводит следующие соответствия ‘красному’: “В пространственном коде красному цвету соответствует порог дома, ворота, берег реки, гора, камень, в числовом коде числа три и девять; в коде животных - пес и петух; в коде растений - вьющиеся и растения с луковицами; в коде металлов - золото; в коде предметов - ложка; в коде тела - ногти, волосы (шерсть) и т.п.  Это лишь некоторые члены парадигмы, значительно более широкой” (120).

3.2.4. Многоцветные неглюбские рушники.

Это явление последней стадии развития неглюбской традиции. Цветной тканый рушник возникает как ответ живой духовной культуры на изменившуюся цветность народного жилья и одежды его обитателей. Являясь главным тканым объектом в ‘сценарии’ тканого убранства дома, рушник ведет себя здесь подобно режиссеру обряда и дирижеру цветовой музыки. Вышитые наволочки и подзоры, тканые постилки, обои, покупные ткани занавесок, цветная одежда хозяев современного сельского дома смогли сохранить свое подчинение рушнику Красного Угла именно через его многоцветный вариант.

Сохраняя фонд узоров старых красно-белых произведений, цветной рушник разрабатывает свою орнаментальную композицию как симфонию цветов. В этой разработке осуществляется диалог геометрических знаков с ясными растительными мотивами окружающих тканей. В цветовом решении происходит оживление древней семантики, архетип, заключенный в очертаниях красно-белых знаков, оказывается переведенным на язык многоцветной гаммы.

Колорит действует как развитие и разрешение нескольких цветовых оппозиций. Наиболее древняя, ‘красный’-‘белый’ сохраняется как основа и гармонизирует все цветовые напряжения. Для отделения от этой основы, от красного и белого фонов собственно читаемого узора, красный орнаментальных элементов входит в оппозицию ‘красный-зеленый, рассмотренную выше. При этом красный дает целую гамму оттенков. Отделяясь от красного (“цёмнага”, “цьмянага”) фона, цвет узора становится более светлым, выступая в оппозиции к старому красному. Эти оттенки различаются, как цвет венозной и артериальной крови. Далее, по принципу холодного и теплого цветов, выделяется красный “галный” (темно-розовый) (121)и “светлы” (светло-розовый)и красный “гаряшчый” (с оранжевым оттенком) и “жарый”, “жаро-гаряшчы” (122). Развитость системы оттенков красного имеет давнюю образную и обрядовую традицию (123). Дополнительный к ‘армии красного’ зеленый присутствует в меньшем количестве оттенков, делится только на “цёмны” и “светлы”, “крапіўны” (124) и “салатны”(125),  “балотны” (126).

Действует в своем собственном ритмическом развитии оппозиция ‘синий-желтый’ (127). В сумме оттенков это также взаимодополнительные цвета. Как и ‘красный-зеленый’, они дают белый. Законы древнего витража оказываются действенными и для колорита цветного неглюбского рушника.

‘Синий’ дает гамму оттенков, разрешающуюся как теплые-холодные (фиолетовый, “сіреневы”, “сіні”, “галубы” (128)). Желтый выделяет в основном два оттенка, по тому же принципу теплоты-холодности. Лимонный оттенок зовется “куряняты” (129), второй, более теплый - просто “жоўты”.

Нарастание того или иного цвета в полосе узора сопровождается непременным ‘поражением’и ‘раскалыванием’, ‘рассыпанием’его оппонента, вплоть до исчезновения. соседней полосе цвет-оппонент ‘берет реванш’, усиливается и увеличивает массу и компактность, цельность пятна.График активности цветов одной оппозиции выглядит как две синусоиды, с противоположной направленностью пиков и спадов.

Обычно таких синусоид две пары. В центре, однако, пик развития получают все цвета. Его цветность - наиболее гармоничное пространство, разрешающееся само в себе.

Сумма всех цветов орнаментов рушника стремится к белому, древняя цветовая основа оставляет красным конец по отношению к белой середине за счет оппозиции фонов. Цветами-соединителями оппозиций (своеобразными мостиками между гаммами) являются фиолетовый-‘ліловы’ èбирюзовый цвет, не имеющий специального названия. Яркий ‘ліловы’соединяет ‘красный’и ‘синий’. Бирюзовый - ‘зеленый’и ‘синий’.

Чåðíûé вводится как бы из предшествующей трехцветовой системы ‘белый-красный-черный’, он сохраняется за межузорными элементами “калодок”, иногда делает контур, но чаще всего - центры фигур и вспомогательные орнаментальные элементы.

Заместителем красного в узорах центра всей композиции в одном произведении выступил золотой.

Несмотря на анилиновое происхождение современных красителей, лучшим мастерицам удавалось удержать гармоничность колорита. Однако они по цветовому впечатлению более предпочитают нитки-мулине и шерсть, хотя синтетические волокна первым своим оглушающим эффектом уже вошли в историю неглюбского рушника, передав временное увлечение.

Для цветной “забалаці” также распускались покупные свитера и шарфы, прялись на старинных прялках современные волокна, использовались отходы трикотажной фабрики и промышленного ткацкого производства. Иногда в гамму входили красные нити старого плетеного неглюбского пояса.

В современном Красном углу неглюбской хаты исторические слои рушников присутствуют одновременно. На самих иконах может быть красно-белый ‘текст’, второй аркой - бело-красно-черный. Третья арка - внешняя, непосредственно соприкасающаяся с многоцветьем интерьера, - цветной рушник.

Независимо от цвета узорной нити, ее называют “забалаць”. Таким образом, все цветовые системы и поиски последних лет остаются в древней цветовой оппозиции ‘белый’-‘небелый’. Пространственная же символика восстанавливает ‘белый’ как не принадлежащий человеку, неземной, неизвестный и т.д. Узоры же возникают как сотворение неких возвышенных и священных участков (ср. названия нитей для узора: “горнь”, “заполочь”). Исконное существование человеческих поселений на берегу, некоей меже ‘своего’-‘чужого’, восприятие центра как священного возвышенного места - безусловно отозвалось в нанесении и восприятии орнамента. Знак вне цвета вообще немыслим в ткачестве. ‘Белый по белому’ возникает именно в осознании ‘красного по белому’ как воплощение оппозиции ‘жизнь’-‘смерть’.

То, что белыми, неосвоенными оставались ‘болота’ (корень бел-/бол-) с их многообразной неведомой силой - только поддерживало древнюю цветовую систему. Выше мы рассматривали это обстоятельство, когда пытались описать систему красных и белых фонов.

Цвет, а также и сам термин ‘узор’ связаны с возможностью ‘у-зреть’знаки.“Засляпіць”, т.е. вышить белым по белому, находится в этой же оппозиции, о чем мы также упоминали.

Ритуальное ‘вознесение’рушника вверх в Красном углу видоизменяет восприятие его композиции и порождает все новые варианты, где соединяются и ведут диалог четырехчастная (план) ММ и трехчастная (ярусы) ММ.

Изменяется и восприятие белого-красного. Собственно, мы рассматривали этот вопрос. Однако именно в этом обрядовом движении белой серединной части рушника вполне возвращается (или придается) значение небесного яруса.

Весь комплекс Красного угла приобретает космологическое значение и в цветовом решении. Красные концы рушника дают представление об общении верха и низа. Низ, как и верх, представлен белым - занавеской-накутником и скатертью. Знаки стихии, например, волны-“крывулі”, которые были ‘межами’ культурного пространства в расстеленном рушнике, начинают восприниматься как те же рубежи в отношении ‘верхних’ и ‘нижних’ вод.

4. Терминология ткачества и ментальная деятельность.

 

4.1. Основные действия ментальной деятельности и ремесла ткачества.

Проявление синкретизма в архаической терминологии.

 

4.1.1. Определение вопроса в общей картине мира. Архаизм глубинных процессов. Синкретизм мышления//ремесла//обряда.

Собственно говоря, теме четвертого раздела посвящены и все предыдущие наблюдения. Выяснение семантических основ орнамента, равно как и реконструкция его знаковой структуры суть операции восстановления закономерностей ментальных структур и их ‘записи’в культурных текстах, каковым представляется и рушник (130).

Еäèíñòâî глубинных основ любого вида культурной деятельности определяется архетипическим смыслом действия (131), ‘осознающего себя’ как некий путь в космологической модели мира. Единство некоторых операций по превращению стихийного в культурное принадлежит тому же космологическому и ритуальному пространству.

Сама ментальная деятельность, вырастая из этого древнего синкретизма, наследует его логику. “В основе обозначения интеллектуальных понятий лежит единый пространственный субстрат: пространственный код транспортируется в область интеллекта” (132).

По отношению к ремеслу ткачества ‘ментальность’ затрагивает, прежде всего, три  ‘пространственных’ вопроса.

Это - древнее единство пространства, в котором творили свои тексты язык и традиция ткачества, сама ткачиха.

Это некоторые логические и лингвистические закономерности, которые должны были обусловливать и создание ‘тканого текста’ (при единстве этимологии слов ‘текст’ и ‘текстиль’).

Это наиболее насущный для нас вопрос о степени осознанности действий ткачихи и ‘понимания’ ею, например, смысла знаков. Здесь, видимо, уместно не только привести аналогию со степенью осознанности родного языка, которым человек владеет ‘автоматически’, но и проследить (начать ряд подобных наблюдений) ‘подсознательные’ культурные процессы, ведущие, опять-таки, к языковой картине мира и к “вторичным” моделям мира в собственно ремесле ткачества и в орнаментальных системах.

Возникает возможность включить в наблюдения “взгляд “изнутри”, с позиций самой традиции на конституирование духовных понятий, при этом открывается перспектива изучения различных способов осмысления традицией самой себя в отношении духовной деятельности, ее самооценки…, обнаруживающей механизмы действия архаического мышления” (133).

В этом смысле кажется важной для сохранение собственной традиции такая черта традиционного сознания, как “неспособность информантов к “вербализации” инвариантных характеристик ритуала, зависящей от невозможности выхода из них за пределами конкретного ритуального процесса” (134).

Возможность представить композицию узора рушника как некую модель культурного пространства и связать ее с конкретной традицией была осознана нами, в частности, т в процессе разговора со старой неглюбчанкой. Она прекрасно различала и называла орнаменты в неглюбском рушнике и отказывалась даже воспринимать аналогичные знаки в рушниках других традиций (речь шла о “крючье”). Глянув на композицию “чужасельскага” рушника, ткачиха сразу же восклицала: “Ета не неглюбска, ета чужасельска”. Внутренняя структура ‘чужого’ ею абсолютно не воспринималась.

Собственно, связь ремесла и мышления постулируется уже на индоевропейском уровне. Возраст древнейших знаков рушника восходит к этой же эпохе. Поэтому мы будем акцентировать именно те факты, которые сохраняют синкретизм ментальной деятельности//ремесла ткачества// обряда//исполнения знака.

4.1.2. Ткачество и ‘судьба’.

Нить, ткачество и ткань прежде всего лежат в основе мифопоэтического представления ‘судьбы’ и ‘богинь судьбы’ (135). Достаточно подробно разработанный для древних культур вопрос в нашем материале дает обрядовые и фольклорные ‘воспоминания’. Прежде всего, тема белорусского “лёса”-судьбы, кажется проявлением древнего мотива ‘плетения’ (например, этимология слова ‘леса’как части ряболовной снасти)(136).

Уже  упоминался живой в местных быличках универсальный мотив волшебной ткани, меняющей судьбу человека. Ткань получают от сверхъестественных существ “дабраходжых”, которых можно встретить “на дарогах, на раскрэсах, на раскосах…”. Тканью одаривает женщина в белом. Важно, что ткань получается в благодарность за “то, што дзіцёнка яе голага укрыла”(платком, куском подола и т.д.).

Функция магического направления дальнейшейжизни - и в обрядовом применении рушника как моста, и положении младенца на рушник “каб спакайнейшы быў” (Неглюбка). Ткацкие принадлежности - в числе обережных предметов в детской колыбели и в заговорах и обрядовых действиях. Так, в родинном заговоре: “На полі, на раздоллі, на раскрэсах стаіць хатка. У той хатцы сядзіць матка-наніматка. У яе трое дачок. Старшая ідзець - пярэймы нясець. Другая -панажы нясець. А трэцяя - дзіця вынімая, на белы рукі выкладая…” (137).

“Единые семантические мотивировки восстанавливаются для описания наиболее существенных понятий из сфер… “природной” (пространство и время), социальной (право,… власть…) и интеллектуальной (познание, ментальная деятельность…) (138).

Мы воспользуемся “инвентарем…мотивировок”, определенных В.Т.Топоровой для древнегерманского материала, т.к. восходят они к индоевропейскому фонду. К их числу принадлежат:

1.    ‘Отделение’.

2.    ‘Соединение’.

3.    ‘Измерение, упорядочение’.

4.    ‘Полагание’.

5.    ‘Установление’.

6.    ‘Изменение статуса’(‘движение, развитие, рост’).

7.    ‘Свой-не свой’.

При этом нетрудно заметить здесь наличие универсальных бинарных оппозиций:

‘отделение’ - ‘соединение’;

‘горизонтальное положение, полагание’ - ‘вертикальное положение, стояние’;

‘статичность, покой’ - ‘динамичность, развитие, рост, изменчивость’.

Семантические мотивировки древнейшего уровня обнаруживают сходство с основными мотивами космогонического мифа (автор системы утверждает это на древнеисландском материале) (139).

Технология ткачества. Мотив судьбы.

Определение судьбы и соответствующая технология ее сотыкания, как кажется, сохраняется в магических свойствах, системе запретов и предписаний, и в образах самого ткацкого ремесла. Почему понятие ‘судьба’ мы рассматриваем в разделе, посвященном терминам ментальности? Прежде всего, потому, что ткачество вообще выполняется ‘наперед’, оно все приуготовлено для грядущего обрядового применения и заполнено знаками магической направленности. Следовательно, изначально сотыкаемая судьба - текст ‘божественной’ ментальной деятельности. Лишь затем она реализуется в событиях, поступках и результатах человеческого “лёсу” (140). Равно же и человеческая ментальная деятельность должна осуществляться и кодироваться во время тканья-диалога, как и ‘запланированная’ тканью судьбы - присутствует в исходном тексте. Рушник возникает как такое законченное произведение. Согласно мифопоэтическому образу, случается то, что “на кону написано” (кон - как пространство игры и жизни), “наканавана” (бел.). ‘Кон’, ‘чин’ присутствует в узорной ткани и даже магически удваивается â äâóõ ‘êîí-öàõ’ ðóøíèêà.

‘Непрерывность’ как черта судьбы.

Непрерывность нити, ее бесконечность внутри пространства самого рушника определяется уже технологией снования, когда нить ведут туда и обратно не прерывая. Размер утилитарно и символически ограничен длиной дома, внутри которого снуют, прежде всего - родительского. Уточная нить также в принципе непрерывна. Узелки в случае ее соединения тщательно прячутся внутрь ткани.

‘Измерение’, ‘упорядочение’.

Узорный конец старых рушников часто соизмерим с ростом младенца, что может быть и совпадением, ибо рушник действует в системе ‘рушник-икона-Красный угол-расстояние между потолком и столом…’. Оäíàêî любой из объектов этой системы символичен.

Размер рушника в погребальной обрядовости также значим. В Неглюбке, по рассказам,его стлали навыворот (чтобы лицевая сторона была книзу), а “другім канцом накрывалі”. Так делали, чтобы “калі ўставаць, так быў бы наліцо”. Размер рушника до середины при этом соизмерим с ростом человека, с воз-растом. Вторая половина при сгибе ткани может ассоциироваться с ‘пре-клонным’возрастом, с ‘другой половиной’жизни.Замыкание концов на умершем-сведение концов - осуществлялось в обрядовом действии, возможно, было одним из действий замыкания времени. Иной характер имело перевязывание рушником участников свадьбы. Завязывалась, замыкалась белая часть, узорные же концы оставались свободными, что особенно видно на примерах препоясания молодых (141). При ассоциации белой части с небесным, чистым и девственным, закрытым, такое поясание и перевязывание может быть и неслучайным. Связанные у своего начала вместе, узорные концы зрительно удваивались, что соответствовало моменту создания пары. В то же время, спускавшиеся ниже пояса красные концы, так же как и концы пояса, обнаруживают в данной реконструкции признаки сошествия божественного текста=силы на нижний, земной ярус космологического образа самого человека (ср.:

Ідзе Іванька да ложа,

наперадзе - сын божы…

а также:

Божае стварэнне

і прачыстае насенне. (142).

В обрядовом свадебном ‘одевании’рушником-набожником молодого (молодой) можно усмотреть возможностьне только отмечать узорной тканью границы сакрального пространства (вплоть до фигуры человека и точки центра мира), но и служить воплощением древней идеи о двух ‘мудростях’, зафиксированной в инд.-евр. корнях *men- и *gen-.

‘Узор’ и ‘зрение’, знание.

 áåëîðóññêîì ÿçûêå íàáëþäàåì òîæäåñòâåííîñòü íàçâàíèé äëÿ ‘óçîðà’ è ‘îáðàçöà’ (‘óçîð’ - â îáîèõ ñëó÷àÿõ), что характерно и для сербо-хорватского. Слово связано со ‘зрение’, ‘зреть=видеть’. Идея ‘образца’, при сохранении магического значения тканых символов, может выходить за пределы ‘собственно образца для воспроизведения’. Орнаментальные мотивы “зорак”-‘звезд’ и ‘зорь’, а также ‘глаз’ позволяют предположить в значении ‘узора’-‘образца’ сему ‘результата, знаков магического зрения, видения’. Такое ‘зрение’ сообщает ‘узору’ смысл ‘предварительно, магически увиденного’. ‘Зрение’ равно ‘знанию’.

Обратившись к купальскому обряду, мы находим мотив Купалы, закрывшей, завесившей глаза и не узнавших Купалу людей - участников ритуала:

№ 159: Ішла Купалка сялом, сялом,

              закрыўшы вочкі чубром, чубром…

№ 161: …Накрыўшы вочы белым шатром…

№ 162: …Закрыўшы вочкі пяром, пяром…

№ 166: …Закрыла вочкі чаўром, чаўром…

№ 163: …Краскамі вочкі завесіла. (143).

Помимо темы “взаимной слепоты, живых и мертвых” (144),нам кажется важным здесь мотив ‘неузнавания’, а причина его восстанавливается как обрядовое поведение, магическое скрывание за ритуальными объектами. Это также исследованное явление. Но возможно еще одно архетипическое истолкование ситуации.

Обрядовыми символами, скрывающими в данном случае Купалу, скрывается и истинное знание. В случае забвения смысла подобных символов (или его эзотерического хранения) теряется и понимание этого истинного знания. В отношении нашей темы это обстоятельство кажется более чем символичным.  

6

4.1.3. Узорный орнамент и предикативная единица текста.

Усложнение орнаментальных мотивов в последовательной смене узоров полос предполагает повтор начальных форм и операций по их преобразованию в каждой последующей полосе. Предположив, что в основе любого такого преобразования лежит обрядовое действие, мы отождествили знак не только с формулой-результатом, но и некоей предикативной единицей. Изменение фигуры, ее ‘прирост’ и внутреннее структурное изменение и есть запись ‘предиката’. Уже упоминалось, что подобным ‘глагольным’ способом традиция обозначает и любой обряд: “Стрялу вадзіць//хаваць”, “Вясну пець” и т.д.

В продолжении, длительности, ‘временном параметре’ обрядового и производственного действия непременно выделяются моменты, когда “пачыналі” и “канчалі”. Это универсальный способ замыкания ‘стихийного времени’в ‘культурное пространство’.Повтор действий и образов подчеркивает замыкание обряда или их комплекса в цикл, круг, коло.

“Этимология славянского обозначения ритуала *abredъ … имеет сходную мотивировку, что и лат. ritus(:вед. rta-и т.п.)и в конечном счете выводимо из того же самого инд.-евр. *ar-/*r-… Корневая часть слова (*red-) могла, в свою очередь, состоять из двух  элементов: в -d- допустимо видеть отражение инд.-евр. -*dhe-‘устанавливать’,aвre-элемент, сопоставимый [с данными других индоевропейских языков в словах этого корня]со значениями:‘счет’, ‘ряд’, ‘число’, ‘мера’и т.п.В этом случае слово ‘обряд’ могло бы пониматься как óñòàíоâëåíèå закономерной последовательности (в частности, контролируемой числом, количественной мерой), порядка как необходимое условие для воспроизведения первособытия”. Ср. также: “Посредством [ведийского] rta- достигается порядок круговращения Вселенной и человека, мира вещей и мира духовных ценностей, совпадающий с истиной…  Вместе с тем вед. rta- обозначает и сам ритуал…” (145).

В таком случае замкнутый знак - формула обрядового действия как цикла. Бел. ‘выканаць’ содержит древний корень ‘кон’. Упорядоченный по ‘координатам’ ритуальной и космологической осей, даже зрительно знак ‘помнит’ о cîáсòвеннойроли связывания, соединения, скрепления этих осей в месте их пересечения, нулевой точке отсчета обрядового времени и времени творения.  Второй смысл обрядового действия - распространить магическое воздействие как по горизонтали (человеческое измерение, ритуальная ось, прошлое-будущее), так и по вертикали (божественный, космологический результат, связь ярусов мира, удерживание культурного пространства в трехчастной ММ).

Возможный смысл тканого знака - сформировать перечисленное. Симметричность орнаментального элемента несет информацию о подобном акте (146). В принципе, обе тканые модели мира (и четырехчастная, и трехярусная) двухмерны.Геометрический знак принадлежит планиметрической ММ. Один из ‘последних’ внятных ‘переводов’ подобного знака в иконописи - иконография земли как четырехугольника с четырьмя символами евангелистов в его углах, что символизирует фразу-формулу “несли Благую весть во все концы земли”.

Тканый знак - чаще всего ромб. Поэтому его направленность, его четыре ‘конца’ - вдоль прямого креста с неизмеримой глубиной его символики. Это ‘коло’ и ‘о-крест’. Земные же параметры (ср. направления растительных побегов вдоль осей косого креста), древнее ‘здесь’, магически умноженное на четыре, действительно развиваются вдоль диагональных осей (147). Cвязь ‘лежачего’ знака и ‘земного’, ‘ритуального’ пространства, может быть сохранена здесь).

Именно вдоль диагональных осей развиваются все ‘паростки’ ромбических фигур. Таким образом, каждый знак браного геометрического чина космологичен и ритуален, содержит формулу циклического времени обряда, но формой своего развития, внешним очертанием, ‘паростками’ может обозначать ‘тему’ обрядового цикла.

Когда ромб имеет прямые (диагональные) лучи-выступы, что обычно трактуется как ‘растительная сила земли’, он ассоциируется с циклом весенних ‘растительных’ обрядов. Они ‘работают’ с зеленой растительностью, с молодой порослью. В числе современных обрядов, например, “Ушэсце” (Вознесение), “Троица”, “Куст”, “Русальная неделя”.

Ромб с прямыми выступами и крючками осознается и называется только по последнему признаку: “крючче”. Этот “раннеземледельческий культовый символ” не только обозначает тему ‘урожая’. Знак содержит в свернутом виде все предшествующие фазы развития и утверждает новую - фазу зрелости злаков, сгибание колосьев к земле и - новое падение зерна в землю, обозначенную ромбическим символом. Однако завершенность и совершение этого знака, его магическая за-конченность утверждает обрядовую сторону. Цикл жатвенных действий действительно содержит в едином пространстве-времени жатву, вспашку и новый посев. Зерно от жнивных ритуальных объектов (снопов, крестов и венков) магически добавляется в семя-зерно, предназначенное для сева и употребляемое в этом же цикле.

Универсальный земледельческий код лежит в основе описания человеческой судьбы, понятий рождения-брака-смерти, устройства жилья: своего, т.е. культурного пространства (148). Образы нивы, борозды, колоса воспринимаются языком христианских молитв. Эти общеизвестные истины могут служить объяснением тому, что, может быть, не стоит искать специальные узоры и виды рушников свадебных, земледельческих, набожников. Обрядовое употребление их всякий раз обозначает тему ассоциаций и понимания единого знака-термина, тему применения языка всеобщей связи и взаимообусловленности. Это ‘инструментальная’ ментальность, когда ‘словесный перевод’ порождается в обрядовом действии (149). Общность происхождения сохраняется и в старейших словесных терминах, например, корень ‘род’ обслуживает все сферы, от растительного и животного царств, до человеческой жизни и коллектива, до любых ментальных построений. В самом семантическом развитии этого корня отмечают значения ‘расти’, ‘разрастаться’, ‘прибывать’, ‘подниматься’, - что вполне характеризует знаки геометрического чина ‘начало’ и ‘конец’ - инд.-евр. корень *kon- “(вновь) выступать наружу”, “появляться”, “начинать” (150).

Подобное развитие также наблюдаем в орнаментальных знаках.  Тема магического тканья узоров как знакового продуцирования проясняет и сказочный мотив скатерти-‘самобранки’. При том, что узоры скатертей, как и старого фонда рушников, выполняются браной техникой, определение ‘самобранка’ может иметь смысл нерукотворного предмета-текста. Его узоры настолько действенны, что вызывают появление реального результата - ‘явств и питья’ на поверхности этой скатерти.

Знак на рушнике исполняется с целью получить реальный результат. В этом смысле он сравним с образом слов-семян в культуре книги (“Белае поле, чорнае семя, хто яго сее, той разумее”). Ромбическая форма в основе ряда сменяющихся знаков на рушнике в многослойном контексте земледельческой образности позволяет прочесть рушник и как магическую историю зерна-злака с темой его прорастания и созревания. ‘Семя’ и ‘зерно’ (этимологически принадлежащее к корню ‘зреть’) - начало и конец подобного прочтения. Внесение божественного в принципе текста (вывешивание и другие обрядовые действия с рушником) в земной ярус вселенной (жилище человека) подобно символическому посеву.

4.1.4. Знак-слово-семя.

Вопрос о едином универсальном тексте (ср. понятие об Основном мифе) и множестве вариантов композиций узора на рушниках не представляется специфическим. Возможно, акцентировка и развитие той или иной орнаментальной темы, наряду с прочими факторами определяется удерживанием и закреплением того или иного обрядового комплекса. Возможно также, что как в недавнем прошлом одна деревня ездила к другой на особый праздник и, в свою очередь, принимала гостей, так самоопределялись по преимущественному празднику и различные роды (племена) (к вопросу о рушнике как знаке рода).

4.1.5. ‘Полагание’ и ‘установление’ (как пространственная оппозиция) и модели мира.

Одной из древнейший идей ментальной деятельности является глубинная оппозиция

‘полагания’    -    ‘установления’,

                                ‘вертикального положения’,

                                ‘стояния’ 

(cр. пространственность терминов 'предполагать’ - ‘установить истину’ и т.д.).

Не раз обращаясь к теме ритуальных действий с рушником, мы здесь только подчеркнем близость этих действий к самому древнему слою значений, ибо рушник ведет себя подобно одушевленному существу, с семантикой положения его тела (ср. многочисленную лексику, обратно уподобляющую человека ткани). При общем эротическом, брачном коде станка и ткачества, при использовании предметов и инструментов ткачества в родильных обрядах, смысл ‘рушник=человек’ реализуется не только как метафора. Тема древнейших жестов находится в том же ключе.

Возможно, с двумя ММ и ‘полаганием’//’стоянием’ (в том числе и рушника) связаны и сами ‘пространственные’ термины логики, в связи с развертыванием двух терминологий по горизонтальной//вертикальной оси.

‘Полагание’, ‘предположение’ - термины горизонтальной, ритуальной части пути мысли и рушника. ‘Восстановление’, ‘установление’, ‘стан’ утверждают момент и место творческого достижения результата как связи верха и низа. Образ самого ткацкого станка-“кросен” связан с магическим пунктом центра мира, где сводятся начала и концы. ‘Стан’, ‘ставы’ определяют не только техническую неподвижность этой части ткацкого устройства. В коде ткачества сотворение предмета-рушника является центром всего календаря как цикла обработки волокна. Бел. ‘стан’ прежде всего утверждает это центральное ‘состояние’ и ‘положение’ (!) (ср.‘дарослы стан‘). ‘Станоўча’означает ‘положительно’, ‘становішча’- ‘положение’.  Различие это восходит к ‘пространственным координатам’ древних культурных терминов. “Кросны”, помимо технической информации, содержат идею центра как перекрестка (реального места установления ткацкого стана в древних культурах). В живой памяти местной традиции это сохраняется как обряд, направленный на вызывание дождя (т.е. восстановление нарушенной связи между верхом и низом): “Кросны ткаліна ïåðàêðîñòêó. Ñòàðûÿ бабкі, баба Ганна ткала, штоб дождж пайшоў. Чатыры ці тры бабкі (ср. мотив трех ткачих - богинь судьбы! - Г.Н.). Я шчэ тады малы быў. Палатно тады, відна, у калодзеж кідалі” (151=152) Сравнение композиции орнамента рушника с языковым переживанием картины мира приводит к пониманию единства их культурного пространства.

Выделение сакрального центра в ММ, восстанавливаемой (слово с тем же корнем ‘стан’)для узора, сопоставимо с аналогичными явлениями обрядовой, социальной и ментальной структур. Тканье рушника как ‘горизонтальный’процесс и первое вывешивание его в обряде свадьбы (‘вертикальное’) - тексты ‘установления’связи верха и низа.Они актуальны и для описания человеческого ‘стану’ (152=151?).

Однако и в ‘горизонтальной’стадии, в собственно ткачестве, находятся действия-‘образцы’для ментальной деятельности. Помимо общей для всего ‘основы’, это уже упоминавшиеся нами термины движения нити: ‘вникнуть’и бел.буквальное ‘вынік’-‘вывод’.  Таковы и расхожие уподобления типа ‘ткань повествования’ (как и древнее ‘плетение словес’), ‘красной нитью…’. Техника вышивки ‘процяг’ и ‘працяг’ как ‘продолжение’. Тканье полотняным переплетением ‘у проста’, (‘просты’ ручнік) имеет общий корень с ‘простым’, т.е. ‘прямым’ и в ‘пространственном’ коде описания любых действий, человеческого характера, ментальных операций.

Знак геометрического чина своими очертаниями максимально обособляется от направлений прямого фонового переплетения нитей. Узор реализуется в оппозициях ‘круглого (ромбического)-прямоугольного’, ‘косого-прямого’, ‘кривого-прямого’.

4.1.6. ‘Ткачество’ и ‘стихия’.

Само ткачество осознается как действие, сотворяющее культурный текст, но совершаемое - вне культурного пространства. Так, в заговоре “ад (у)цену” [радикулита]: “Ідзі, (у)цен, туда, дзе баба кросны тчэ у дзвенаццаць нітоў. Там цябе гуляць, а мне у спіне болей не бываць” (153).

Мотивы челнока и переплывания, образы пальцев ткачихи - белых лебедей (154), календарное приурочивание ткачества ко времени зимы и двух постов - Филипповского и Великого, уже упоминавшееся поверье о возможности ткачихи видеть мертвых - подчеркивают отнесенность ткачества, как и других древних ремесел, к миру иного, потустороннего.  Ткачество обнаруживает древнее единство со жреческой деятельностью: “…Жрец, который исполняет ритуальные действия, входит в непосредственный контакт с хаосом” (155). Подсознательная связь ткачества с творением всего мира актуализируется народной этимологией: “На Благовесны тыждень нельзясноваты - хмары сноватыся будут” (156).

Тканый мир способен превратиться в реальный:

Ой, у Кіяве, у Чарнігаве,

Ох, і вой, люлі, у Чарніга… Іх!

Ганна Паўлаўна рушнікі ткала,

залато кружжа па краям клала,

шэры лебедзі - пасярэдзіне.

Залаты крыжы - растыкайцеся,

шэры лебедзі - разлятайцеся! (157).

Образная связь снования нитей и снования туч как ‘стихийной части’обоих процессов: ‘ткачества’и ‘сотворения дождя и влаги’, кажется, поддерживается и загадкой о тканье:

Гром гремит,

Молонья сверкая.

С одного боку тая,

с другого замерзая. (158).

Образы последней загадки ассоциируются с образами ‘Основного мифа’.

Однако преодоление стихии влечет за перводействием “настилание” культурной поверхности. Так ходит уточная нить, пересекая продольные нити несвязанной основы и связывая их, настилаясь по ним. Если вышивка имеет дело с готовой тканью, узорное ткачество наследует архетип плетения - создания этой самой ткани как пространства негомогенного, изначально, по самой технологии, знакового. Однако фигуры браного узора сохраняют смысл перекрывания, настила технологически.

4.1.7. Знак и счет.

В браном ткачестве, о котором мы более всего говорим, любой по конечному очертанию знак исполняется (заполняется) горизонтальными стежками-линиями (‘линия’ по происхождению означает ‘льняная нить’). Каждый стежок-шаг перекрывает нечетное (и чаще кратное трем) число нитей основы. Косой контур фигуры выглядит как ряд ступенек, высота каждой - также тройной повтор хода узорной нити.  Этот ‘технологический’ архетип может быть связан и с общим вопросом ритуального присхождения сознания. Ср.: “Сознание рождается из сопоставления. Не исключено, что первым сопоставлением было именно числовое, как наиболее очевидное. Исходя из представления о “предритуале” как первичной “невербальной” форме ритуала, повторяющей трехчастную структуру космогонического процесса, можно предположить, что “перворитуал” состоял из трех правильных движений (три шага, троекратное поднятие рук) (159). Помимо информации о магическом числовом коде тканья, мы получаем и другую, обнаруживая, что движение по вертикали осуществляется за счет тройного челночного горизонтального хода туда-обратно-туда. Следовательно, направление изначального движения сохраняется. При том, что роль правой руки главенствующая и набор узора производится справа налево, любопытно представить ‘правое’ и ‘левое’ лицевой поверхности узорного рушника как значимый момент создания культурного пространства. Узор создается вдоль ритуальной, горизонтальной оси. Космологическая целостность знака достигается за счет горизонтальных, т.е. ритуальных движений и их смены. Подобно тому, хоровод движется то в одну, то в другую сторону. При нечетном количестве ‘ступенек’, включаясередину узора, вторая половина его начинается уже обратным движением руки - слева направо (слева-налево-слева). Нам кажется, что эта технологическая особенность содержит синкретически и древнюю семантику. Знак в первой половине реконструируется как ритуальное движение к его середине, , к центру=началу сотворения, совпадая в технологическом главенстве правого с правой, лицевой стороной мира,  ‘этого Света’.  В процессе набора познается ‘закон’ знака. Во второй половине знак завершается, технологически энергия, затраченная на набор узора, возвращается, главенствует левое//обратное движение, верхняя часть фигуры принадлежит семантическому полю ‘того Света’.Таким образом, сама технология содержит индоевропейскую тему ‘обмена дарами’. ‘Познавший закон’ в результате первой половины работы//ритуальной деятельности - ‘получает дары’ во второй, завершающей. Вторая половина симметрично направлена к центру же. Верх, таким образом, возвращает себе архаический смысл ‘божественного’.

Безусловно, реконструкция семантики технологического процесса, произведенная нами, имеет вероятностный характер. Однако она заставляет задуматься о нераздельности техники и ментальности в их ритуальном первоединстве (160).

Законы исполнения знака древними техниками ткачества, как кажется, могут быть исследованы и в сравнении с глубинными грамматическими и морфологическими закономерностями, действовавшими и действующими в порождении лингвистических знаков и категорий (161).

Так, центробежные и центростремительные формы знаков, имеющих в основе оппозицию ‘крест’-‘ромб’, пока, предположительно, могут кодировать ту же ментальную формулу, что лежала в основе двух классов имен индоевропейского языка: ‘активного’ и ‘инактивного’ (162).

Ассоциируются с направлениями действия в геометрических знаках и древние глагольные характеристики, типа “центробежных” и “центростремительных глагольных структур” (163).

4.1.8. ‘Браньё’ и ‘заклад’. Ментальность технологии.

Этимологически же можно соотнести технику браного ткачества с семантикой ‘брати’и ‘брак’, а также с древним значением, сохранившемся в слове ‘беремя’: “Несение, содержание, вознаграждение… рождение” (164). ‘Бранье’ как ткачество соотносится и с ‘браньем’, например, льна. ‘Берут’ руками, в отличие от того, что, например, жнут серпом: “В неурожай ино и хлеб борком берут, не жнут, а дергают” (165). Любопытно, что обычно ‘берут’ не только лен, но и посконь. Таким образом, в производственной терминологии сохраняется единая древняя сема ‘руки’, инд.-евр. смысл которой именно ‘берущая’. “Бранец” - конопля, посконь; “брань” - узорочная ткань; “бралья” - мастерица, снимающая узоры на браные ткани. (166). Рукотворность сохраняется и в производных от ‘бранья’ техниках тканья и вышивки: ‘набор’, ‘перебор’.

В ментальной деятельности глагол ‘брать’ связывается с эмоциональной сферой: ‘берет’ - тоска, печаль, зло… Cема ‘власти’, ‘имения’, ‘ятия’ сохраняется  здесь как воспоминание об изымании из своего пространства в иное, вплоть до ‘взяла смерть’, ‘взяла земля’. В самом действии, как и в термине, как кажется, дремлет архетип не только ‘ручного труда’, но и приуготовления к… жертвоприношению.‘Берут’ что-то, чтобы произвести затем какие-то действия (ср. термин ‘брать’ в математических и логических операциях). ‘Áåðóò’ äëÿ òîãî, чтобы включить в какой-то культурный процесс. То же действие по отношению к вырыванию травы в культурном пространстве поля, огорода называется ‘рваць’, ‘палоць’. Как иное пространство может восприниматься и мир человека, его ментальность. ‘Браць да галавы’ (‘браць у галаву’), ‘браць да душы’, ‘браць да сэрца’.  В древних техниках “браніны” и “заклада” действия “браці” и “класці” противопоставляются. Технологически различие выражается в нескольких признаках. Один из важнейших - то, что в браном ткачестве узорная нить проходит через всю ширину ткани, то появляясь на лицевой поверхности, то ‘знікаючы’. В закладе узорная нить ходит по небольшому участку, заполняя только пространство фигуры.

Однако этот же признак характеризует и ‘выборное’ ткачество, термин ‘брать’ сохраняется, как и в позднейшей технике ‘перебор’.

Второй признак - различие в движении второй, фоновой нити. В браном ткачестве она следует также насквозь, через всю ширину, хотя использует свой собственный “зеў”, дает полотняное переплетение. Так же и в выборной, и в переборной техниках. В “закладзе” фоновая уточная нить никогда не вторгается в пространство узорной фигуры, у белой и красной нити (у двух утков) свои пути и участки, отчего на их границах образуются видимые отверстия, ‘промежутки’, которые мы понимаем как ‘промеж-утки’.Так как фона все же больше, то он как бы обволакивает узорный силуэт, заращивает отверстия, нанесенные знаком - после его воздействия. Исторически возможно возвести ощущение формы в этой технике к аналогичным принципам в ковроделии и даже в древних войлочных и кожаных ‘инкрустациях’.

Остается единым принцип ‘закладывания’ фигуры в пространство фона. В том, что узор не нашивается и не ‘накладывается’ сверху, а ‘закладывается’, ощущаем древнее действие органичного ‘включения’ в это исконное пространство и ‘связывания’ новой фигуры с пространством ‘воспринимающим’. Любое из перечисленных действий входит в ряд культурного освоения, вхождения в среду, прежде не освоенную.

Подобный термин используется в строительстве: ‘закладывать дом’ и в ментальной деятельности: ‘закладывать основы [чего-то нового]’. В обоих сферах применения термина сохраняется сема ‘вторжения’ в местность, дотоле ‘глухую’ и ‘глупую’.

Строительная обрядовость сохранила непременный в таких действиях мотив ‘строительной жертвы’ (167). В ментальной сфере человек, в сознании которого еще ‘не заложены основы знаний’, называется ‘девственным’.

Так что противопоставление по направлению воздействия на ткань: ‘брать’ [из нее] и ‘закладывать’, “закладаць” [в нее] - кажется исконно семантическим признаком.

Фонд знаков различен у двух техник ткачества, что говорит о разных традициях.

Однако здесь мы только подчеркнем, что ‘брать’ и ‘класть’ - термины единого архаического обряда жертвоприношения.

Браное ткачество технологически содержит в себе идею наличия добра, плодородия, силы - на той стороне, с испода ткани и культурного пространства. Красное (один из цветов Волоса, нижнего бога смерти, скота, сырого зерна,…богатства) наличествует там и ‘берется’ из земли - на ее поверхность [о том, что это ответное действие, прирост добра земли на некий первознак-прорыв и внесение семени сверху - мы говорили выше].

‘Заклад’ ощущает свою землю белой. Свое красное он вносит, закладывает, внедряет в нее. Видимый ли это знак жертвоприношения, совершенного на поверхности, когда в жертву приносится иное существо? Такова брачная рубаха, демонстрируемая на второй день свадьбы, таковы следы принесенной строительной или иной жертвы. Вера в воздействие жертвенной крови на увеличение плодородия мира растительного сохраняется доселе: “Калі дзерава цвіце, але на ём не растуць ігрушы або яблыкі, то трэба пад корань падліць крыві тае свінкі, якую колюць перад Калядамі” (168). Но это и знак ‘восприятия’этого дара ‘белым’пространством, знак самого ‘закладывания’, знак … божественного начала.

Браное ткачество развертывает картину смены ‘красных’ событий на поверхности белой земли, работает в планиметрической ММ. Мы ‘берем’ то, что ‘дает’ земля. Прирост ее добра происходит по диагональным осям узора. Закладное ткачество работает с белой же поверхностью. Однако тема внесения божественного знака оказывается главенствующей. Неземное его происхождение и возможность отдельного существования (технологически он не ‘прорастает’, обособлен) позволяет сосредоточиться на его самоценной сущности. Знак-силуэт иначе изобразителен, чем ‘выросший’ на поверхность геометрический и осязательный знак прорастания, курчавый, как образ из весенней обрядовой песни:

Ой, вясна, вясна,

цёплае лецечка,

абрасла трава,

як авечачка. (169).

Кажется примером такого обособленного восприятия  знака образец старого закладного рушника конца XIXвека из Неглюбки (КП № 10/5). На его белой поверхности есть только глухие темные (красные) ромбы по краевым полосам композиции и сдвоенные светлые ромбы в ее центральной полосе. Проанализировав все производные узоры и их ‘синонимию’ по коллекциям разных местных традиций, восходящих к ‘закладу’, мы обнаружили, что ряд глухих ромбов по белому фону - “глухоўкі”, “чаўны”- всегда занимает краевые позиции или близкие к ним.

Ряд сдвоенных красных ромбов, чаще всего крестчатых, по белому фону, имеет склонность располагаться ближе к центральной части узора. Его название - “калёсы”, “калёссе”. Обнаружив аналогичное осмысление узора как ‘солнечных колес’ и брачного знака в карпатских орнаментах, мы предположили возможность сохранения ‘транспортного кода’ (или его следов) в рушниках, образ которых устойчиво сохраняет тему ‘дороги’ (170). Здесь характерны - краевое ‘переплывание’ символом некого белого пространства (узор ‘чаўны’, ‘чаўнакі’, ‘цёмныя чаўнакі’) и прицентровое или центральное ‘переезжание’ знакомподобного белого пространства (узор ‘калёсы’, ‘калёссе’).Наблюдение вело к восстановлению архаической мифологемы зимнего, ночного, потустороннего путешествия солнца и его летнего движения по верхнему ярусу мира, что в планиметрической интерпретации переводилось как краевое и прицентровое размещение соответствующих знаков. Ср. сведение сюжета весеннего “Гукання вясны” до почти полного соответствия его данной орнаментальной композиции (сани и челн едины по происхождению):

Благаславі, божа,

Прачыстая маці,

вясну загукаці,

зіму замыкаці.

Лета ў карэце,

зіма ў вазочку -

па белым сняжочку.

и:

Баславі, маці,

вясну гукаці,

цёплага лета дажыдаці.

Цёплае лета ў каточку,

халодная зіма ў палазочку. (171).

Иной ход, более характерный для образности браного рушника, в текстах, где весна приносит

…Цёпла лецейка,

спела жыцейка (№34);

и просят:

-Дай, божа, на жытачка род… (№38)

-Радзі, божа, жыта… (№44).

Обрядовый контекст дал множество предметных (атрибутных), ‘хореографических’и словесных подтверждений, фольклорных схождений с композициями рушников. Был проанализирован материал календарных и свадебного, погребального обрядов вплоть до археологических данных. На рушниках, первое вывешивание которых происходит на свадьбе, это ‘транспортное’ распределениемогло сохраняться на образном уровне в виде мифологемы свадьбы солнца.

Возможность воспринимать белый фон как воздух характерна для трехчастной ММ, где ‘тверди’выступают как узкие разделители, границы ярусов Вселенной(см. о традиции кролевецких и близких к ним рушников).

Темы перелета и переезда в тканом орнаменте дают такие архаические реминисценции, что в сохранение содержательной стороны их изображений трудно поверить. И все же живым свидетельством сохранения образа является обрядовая песня:

…І зямліца усміхнулася:

-Вазьмі, сонейка, у бога дазволу

і спусцісь дадолу.

Мы табе спяваем,

мы цябе ўсхваляем,

прыходзь, мы цябе чакаем. (172)

7

4.1.9. Красные и белые фоны рушника. Порождение новой модели мира.

Однако здесь мы хотели остановиться именно на результатах развития композиций, возникших во взаимодействии разных ММ. Мы уже упоминали о рушниках с двумя фонами - белым и красным. Сейчас, на уровне ‘технологического’обследования, кажется важным уточнить вопрос.

Представим, что действительно возможно усмотреть в белых фонах закладного и переборного ткачества (у мастериц термин ‘заклад’сохраняется для обоих видов)тему неземного в духе трехчастной ММ. Тогда, встречаясь с планиметрической моделью мировосприятия, мировосприятие ‘вертикального’ типа должно было породить тексты-переводы или синтетические. Погруженный в подсознание культуры, этот процесс слабо обозрим в огромном количестве разрозненных словесных и обрядовых текстов. Над его архаическим слоем возведены и перестроены множество разных по времени и месту культурных ‘мирозданий’. Для современного человека литературен материал его собственной, утраченной культурной традиции.

И все же сведший различные стороны диалога на узком полотнище, сохранивший свои глубинные семиотические акции хотя бы только на уровне воспринимаемых нами законов порождения орнамента и ‘устроения’ композиции -  процесс этот явлен в рушнике. Вопросы реконструкции выводят его понимание из маргинальных областей чувствований и романтических метафор в центральное поле анализа. В этом процесс познания обнаруживает архетипическое совпадение с композицией узорного рушника.

Возвратимся к рушникам как к реальным результатам происходящего многие тысячелетия диалога об устройстве мира (именно в узком коде ткачества рушников и еще более узких вопросах вариативности и инвариантов местных традиций). Видно, что такое рассмотрение вероятно для всех выделенных выше типов композиций.

Тот же тип традиции, который породил современный неглюбский рушник, дает выполненные одноличным и двухсторонним перебором образцы с чередованием красных и белых фонов. Возможно представить , что развитие композиции сосредоточилось на развертывании узких темных полосок-границ земной и небесной межи, ‘тверди’ - в широкие планиметрические пространства с образом красной= 1) темной, 2)священной, 3) красной весенней и летней - земли. Из пустых ‘поземов’, выделенных нами ранее в особый разряд межузорных полос-разграничителей, эта ‘земля’ развивается в заполненную знаками процветания и вновь сакрализуемую, огражденную и освященную поверхность. Причем по последнему признаку выделяются и отделяются друг от друга две краснофонных зоны: условно ‘профанная’ (вернее, ‘весенняя’) и ‘сакральная’ (в сужении смыслов ‘летняя’, ‘солнцеворотная’, ‘брачная’). Связь красного со священным на местности прослеживается в названиях типа ‘Красная Гора’. (173)

Границы белого и красного пространств (а в орнаменте рушника это полосы узоров по темному и по белому фонам) выступают как берега. К этим берегам ‘причаливают’ в первом случае (с краю) - ‘челны’, во втором случае (к центральной земной зоне) - по небу ‘скатываются’ ‘колеса’. Каждое из ‘колес’ восстанавливается как солнечный знак в аспекте его летнего, колесничного движения, зеркальный повтор повторяет эту ситуацию. “Переезд” осуществляется с обеих сторон к единому центру. Аналогичную ‘орнаментальную’ функцию выполняет повтор слова по обе стороны строки в петровской песне:

Сонейка! Пятрова ночка, дзе твая дачка? Сонейка.

Сонейка! -У садочку, у халадочку. Сонейка.

Сонейка! Красачкі рве, вяночкі ўе. Сонейка…

По восприятию композиция песни с ритуальным по происхождению центром строк удивительно близка композиции орнамента рушника с повтором солнечных белофонных знаков по обе стороны ‘темного’, сакрального центрального узора. (174).

‘Разросшиеся’из узких “колодок” темнофонные, краснофонные полосы-зоны заполняются белыми узорами. Их идеограммы реконструируются, в частности, как знаки преимущественно прорастания-процветания-созревания. Однако фонд орнаментов здесь иной, чем в браном ткачестве.

Любопытно, что такие белые ‘хрясты’возможно связать со светоносной природой живого, с древним ‘кветкі’от  ‘*kvoit-сиять, разбухать, возрастать. (175). Вопросы об архетипичности процессов цветообразования в рушниках мы рассмотрели выше.

Сейчас же вернемся к упомянутой прежде оппозиции темнофонных, ‘земных’знаков подобного двухфонного рушника.Неизменно мы найдем тему ‘разбивания’, ‘раскалывания’ целостных ромбов на краю и темы ‘процветания’ крестов или производных ромбов - к центру. (176). Мы уже упоминали о возможности календарного увязывания этих  древнейших знаков и образов земледельческой обрядности. (177).

Здесь остановимся на технологической особенности исполнения знаков темных и светлых фонов (также упоминавшейся выше). Знаки светлого фона (белофонные) дольше других сохраняют технику ‘заклада’и в производных от нее техниках остаются нечленимыми, как бы сплетенными, чешуйчатыми,… ‘стихийными’ (178).Знаки темных фонов (белые фигуры), сохраняя геометрические центробежные импульсы и очертания древних идеограмм ‘Мировых деревьев’ планиметрического типа (например, исходящих из центра в прямых и диагональных лучах-ветвях) предстают как структурированные, поделенные растром, состоящие из отдельных ‘кирпичиков’.

Общая оппозиция ‘расколотый’-‘процветший’ достаточно четко укладывается в формулу жертвоприношения, расчленения жертвы и происхождения мира из ее частей, вместе с обрядовым смыслом земледельческой магии и продуцирования роста (179).

‘Растр’ же тканых одноличным перебором земных символов вполне описывается технологическимудобством (тканье “у чатыры ніты”). Одкако по белым фонам фигуры остаются нерасчлененными (солярные, астральные водяные знаки). Северная же вышивка дает единство материала, когда живописно исполненный, мягкий контур фигур, в том числе и узнаваемых, каковы кони, люди, птицы - сплошь зашивается геометрическим узором в виде полос, клеток и т.д. Очевидно, магия нанесения геометрических знаков и геометрического членения силуэтной формы сохраняет ту же ‘внутреннюю форму’расчленения и собирания вновь, которую мы находим в перечислении “ясных вачэй, буйных кудрэй, гарачае крыві, жоўтых касцей” - в заговорах,  направленных на изгнание болезней из “раба божыя імярэк”. Исследователи возводят такое перечисление к тому же архетипу первожертвы и сотворения космоса из ее частей. (180).

Нам кажется, что архетип действует и в порождении ‘новых’техник, в том числе и ткачества. Так уподобление ‘земных’ человека, нивы, растения и т.д. возвращает себе глубинный смысл единой меры и единого закона для ‘тварной’, ‘земной’ природы и для ‘культурного, сотворенного объекта’.

 

4.2. Некоторые схождения орнамента рушника

и вербальных текстов обрядового фольклора.

 

4.2.1. Уподобление на уровне образов. Симметрия орнамента, года, … мира.

По необходимости данный раздел может быть изложен только тезисно. Объем исследований образности обрядов и фольклора и разработанность теоретических вопросов превосходны. Тема заслуживает отдельных исследований. Здесь ограничимся очень узким материалом фольклора и только затронем данные вопросы. (181). Начнем с очевидного, самого прозрачного слоя образности рушника и обрядового вербального текста.

Это прежде всего случаи всех видов параллелизмов, богато исследованные для словесного фольклора, а среди них - знаменитое “То не…”, утверждающее параллелизм образов природы и нечеловеческого мира, с одной стороны, и образов мира человека, с другой. “Куры”, “павы”, “вуткі” и растения, представленные на рушнике, представленные предстоящему, а тем более сотворяющему эти образы человеку - только в поздних ‘живописных’ рушниках сопровождаются и изображениями собственно человеческих фигурок.

В целом же, картина мира в ‘растительном’, ‘зооморфном’, ‘орнитоморфном’ и прочих ‘чинах’ орнамента - это и утверждение ее бытия, и иносказательное “То не…”, переводящее все изображенное в мир человеческой судьбы и ментальности.

Доказательством древности подобных уподоблений может служить космологический порядок, закрепление тех или иных символов за определенными зонами культурного пространства, его меж и медиаторов со стихийным пространством. Шире - и календарные переживания круга времени, превращенного в пространственную модель года. Так, для рушника с производной от планиметрической и трехъярусной ММ, с земными и неземными ярусами, данными в зеркальной симметрии, характерно изображение некоторых птиц ближе к краям. При обрядовом вертикальном состоянии рушника мы видим их выше и ниже центра=земного пространства. В обрядах и обрядовой поэзии соответствен образ вырея-ирея, куда улетают птицы, находящегося и в небесах, и под землей, туда попадают через криницу-колодец. В наиболее утилитарном варианте птицы зимуют на его дне.

Так в весенних песнях жаворонки, приносящие “цёпла лецейка”, прилетают “з выраю”:

-Ой ты, жаваронку, ранняя пташка,

чаго так рана з выраю вылецеў?

-Мяне пташкі белы з выраю ганілі:

ляці, жаваронку, у сваю старонку…(182).

Перепелка же “зімавала ў крыніцы” (183). Многообразны соответствия в этом перечне в рушниках и обрядовом фольклоре. Мы не раз упоминали об этом. Важно, что и на уровне геометрического чина орнамента, самого ‘немого’для современного состояния традиции, обнаруживается неслучайность местных терминов-названий орнаментальных элементов (и в конечном счете, их форм) и приуроченность их применения к разным зонам модели мира, реконструируемой для рушниковой композиции. Узор неглюбского браного рушника имеет на межах знаки “вядзьмедзькі”. Из богатой символики ‘медведя’ в обрядовой традиции мы уже упоминали “мядзьведзя на мяжы” в жнивной обрядности. Весенняя (краевая) поэзия также неравнодушна к этому образу: “Мядзьведзь рыкае - вясну гукае” (184).

Любимый для весенних “крывых танкоў” образный мотив стада уток, гусей, лебедей мог способствовать сохранению и обновлению соответствуюіего орнаментального мотива. Так, характерный для древнего геометрического чина орнаментальный элемент “вуткі” занимает в композиции неглюбского рушника межузорную позицию, иногда употребляется для знаков белой (небесной) середины. На архаическом по композиции узора головном платке полотенчатого типа из Неглюбки и Казацких Болсунов встречаем “вутак” там же. Однако, здесь известна и более архаическая ‘синтагма’, сочетание узоров “чаўны-вуткі”.  Они встречаются по краям, выполнены иногда старым закладным ткачеством, характерны для головных уборов старых женщин. Архетипически мотив восходит к символам нижнего пути солнца. В ‘новом’ вышитом рушнике начала ХХ века мы видим на краю композиции мотив, сочетающий древнюю “крывулю” (краевой знак) и натуралистических “вутак”, вышитых крестом. Они как бы проясняют друг друга, переводят геометризованный символ на язык орнитоморфного стиля. Образы “крывулі” и “вутак” присутствуют комплексно в весеннем хороводе. Эта сама форма “крывога танка” и текст, типа “Плавалі, плавалі шэры гусі стадамі” (№ 393), “А плывець, плывець вуцей стада” (№ 358). В осенней обрядности целый ряд дней-повторов связан с гусями-лебедями, которые уносят “ключы за сіня мора”.

4.2.2. Повтор в словесном обрядовом и орнаментальном тексте.

Образ ‘сплетать, связывать, сшивать, соединять, скручивать… песнь, песнопение’имеет индоевропейскую древность (ср. бел. ‘верш’и ‘верша’).‘Складывать’ и ‘со-чинять’ - понятия того же времени. Кажется вероятным проследить некоторые аналоги (а может быть, и синкретическую общность) в повторах при образовании орнамента и словесного обрядового текста (185). Звуковые повторы, аллитерация, анаграммы являются чертами поэтической речи уже на индоевропейском уровне. Приведем некоторые характеристики.

“При этом аллитерационные повторы характеризуются семантической направленностью, при которой выделяется слог (или группы фонем) опорного слова, несущего основную семантическую нагрузку в пределах данного стихотворного отрезка… Этот принцип аллитерационного повтора с семантической направленностью в стихе был назван Соссюром “анаграммами”, которые он возводил к общеиндоевропейской традиции”. (186).

“Наиболее архаичные стихотворные метры в отдельных индоевропейских традициях характеризуются постоянством числа слогов в пределах строки. Минимальная строка составляет последовательность слогов, состоящую из 7 или 8 слогов, со словесной цезурой по схеме 5/3,4/4,4/3”. (187).

Следующий текст кажется иллюстрацией к вышеперечисленным положениям (7 слогов 3/4; возможно 3 и 4 определено магическим 3 и числом умножения, исполнения - 4):

Зарадзі, божа, жыта

ды на но-вае лета,

Юр’я Юр’ева.

Коласам каласіста,

на ядро ядраніста.

Юр’я Юр’ева.

На таку умалотам,

а ў млыну прымалотам.

Юр’я Юр’ева.

А ў печы румяна,

а на стале жадана.

Юр’я Юр’ева. (188). Первое схождение образов этой песни с последовательностью узоров рушника типа неглюбского браного - магическое перечисление стадий рождения, роста и урожая хлеба.

Второе - ‘орнаментальный’припев, повторяющий имя праздника-периода, олицетворенное в Юрии-вешнем.Его звукопись архаична, ибо ‘имя бога’ повторяется дважды (достижение результата) и дает развитие-остаток-петлю: суффикс принадлежности, может быть, приобщения и свойства “Юр’я” творить то, что перечислено - “Юр’ева”.Подобные черты мы видим в межузорных полосах-“калодках”, заполнение которых иногда напоминает магическое заклинание того, что сказано в основном узоре.

Третье схождение - в функциях звукового и грамматического повтора. Постоянный повтор одного корня в соседних словах выделяет ‘основную семантическую нагрузку’: ядро ядра-ніста. Перенос ударения с корня на суффикс ‘увеличения признака, названного в корне’ подобен перенесению акцента с центра орнаментального элемента - на его ‘выросты’ вокруг ядра.  Грамматическая рифма акцентирует повтор ‘в зоне выростов’.

Четвертое - ‘плотное’ звуковое увязывание слов-образов, семантически обусловливающих существование друг друга: божа, жыта, на-но-вае лета. Подобным образом увязываются в узоре,  например, дополнительные орнаментальные элементы - символы плодородия и символы оплодотворяемой земли (“казлы”, “глухоўкі”, “лапы”).

Аллитерации и ассонансы вообще настолько плотно соединяют ткань текста, что кажутся явлениями ткачества. Таким же архаичным по ритму (8 слогов с порядком 2/4/2) кажется текст:

Юр’я! Вечар добры, Юр’я!

Юр’я! Падай ключы, Юр’я!

Юр’я! Нашто ключы? Юр’я!

Юр’я! Зямлю адмыкаць. Юр’я!

Юр’я! Расу пушчаць. Юр’я!

Юр’я! Нашто раса? Юр’я!

Юр’я! Для каровак. Юр’я!

(№ 169; ср.также №№ 163,167). Вопросно-ответная форма принадлежит древнейшему слою образности с признаками отождествления разных кодов-пространств-толкования.

В орнаменте мы также находим двойной повтор знаков в одной полосе. Они, подобно обращению “Юр’я!”, находятся по краям центральной фигуры.

Древний же порядок трехчастной горизонтальной композиции предполагает симметричное движение к центру парных символов, что связывается с ритуальной осью. В центре должен находится космологический символ (обычно Мировое Древо). Обряд разрешает проблему нарушения/отсутствия космологического единства путем восстановления вертикальной связи ярусов вселенной. В приведенном словесном тексте видим тему ‘отмыкания земли’.‘Ключи’ - ‘земля отмыкается’ - ‘выпускается роса’ - ‘выходит скот’. Этот достаточно древний мотив восходит к этапам Основного мифа славянской мифологии. Отражением вопросно-ответной схемы, сохраняющей в ритме принципы дуальной организации мира, кажется и следующий текст, проясняющий тему ‘ключей’:

-Юр’я, падай ключы.

Юр’я, падай ключы.

-Мамка, каторыя?

Мамка, каторыя?

-Сынку, земляныя.

Сынку, земляныя… (№ 170).

Как начало и конец ритуального действия выступает его ‘божественная’направленность в песне, как и ворнаменте знаки-результаты также ‘окружают’ знак заклинаемый:

Божа мой, на Юр’я расу

бычка напасу.

Божа мой!(№ 181).

Тройной повтор одного и того же элемента текста подобен тройному магическому ‘зазыванию’ в узоре и даже тройному ходу нити ‘туда-обратно-туда’, прежде чем она перейдет на другой этап-ступеньку в браном и закладном ткачестве:

Ой, Юр, Юр, Юр, Юры,

да маценька кліча:

падай ключы да пякельны,

расіцу да адамкнуць (№ 173).

Тема кликанья важна для рушникового и словесного текстов. Поразительно и космологическое проникновение: ‘ключы да пякельны’, т.е. ада,отмыкают не мучеников и праотцев, но ‘расіцу’.

В одном из текстов параллельными оказываются мотив отмыкания земли и мотив ткачества. ‘Ранняя’ позиция Юрия и ткачихи не приводит к окончательному результату:

Юрай матку кліча:

-Падай, матка, ключык

адамкнуць зямліцу,

выпусціць расіцу

на лён, на пшаніцу,

на ранняе лета,

на буйнае жыта.

Дзеўка недаросла

аснавала кросна,

закінула нітку,

сама пайшла ў снітку.

Сніткі не набрала,

Юр’я праклінала.(№ 174)(189).

Повтор одного и того же слова-призыва (Юр’я!)в начале (или в начале и конце) каждой строфы напоминает своей ‘вертикальностью’ и прием в тканом орнаменте, который соединяет один и тот же элемент, например, крест в ромбе, в вертикальную цепь, заполняющую пространство от земной до небесной межи. Такой повтор, возможно, поддерживает ‘канал общения’ человека и неба, обеспечивает проходимость сигнала соседнего ‘столпа’ ромбов, где так же утверждается ‘земной’ символ-знак ‘растительной силы земли’. Однако последний дается в чередовании с замкнутым своим состоянием - маленький ромб чередуется в вертикальном повторе с большим ‘проросшим’ ромбом. Многократный повтор ‘замкнутого’-‘открытого’равен просьбе и … установлению закономерной, т.е. повторяющейся связи.

Âîçìîæíîñòü вертикального, космологического по природе, смысла повторов из строки в строку в обрядовом фольклоре поддерживается не только ‘вертикальными’ цепями-столпами краевых, межевых повторов типа “Юр’я! Падай ключы. Юр’я!”. В некоторых песнях повтор-‘заклічка’имени поставлен в середину строки, и из суммы повторов складывается вертикальный столп или ствол Древа, пронизывающий пространство и время:

Павядзем Юр’е да бору

да пасадзім Юр’е на хвою.

Няхай наша Юр’е пасядзіць

да болей свету паглядзіць.

Дзе наша Юр’е хадзіла,

там наша жыта ўрадзіла,

а дзе наша Юр’е юравала,

там наша жыта красавала. (№ 190)

Возможно, случайно, но трехъярусность ‘Свет - Юр’е - жыта’ сводит воедино и три яруса мира. Отведение ‘Юр’я’в лес, в дикое пространство характерно (с иными персонажами)для конца и других обрядовых циклов. Место ‘Юр’я’в бору - также верх дерева.Оттуда виден свет и - внизу ‘жыта’, где ‘Юр’е’ может увидеть результат своего весеннего ‘юравання’.

Интересно, что левая часть всех строк в сумме составляет композицию пространства человека и его ритуальных действий, правая же (после ‘столпа Юр’я’) - пространство результатов. Оба пространства симметрично направлены к центру (дзе… Юр’е хадзіла, Там… радзіла). Цикл юрьевских песен, избранный нами для сравнения с орнаментальными мотивами, действительно является самым симметричным по строению текстов, восходя к “жанрово-календарной трансформации” основного мифа (190).

Сходная трехчастность, трехъярусность мира восстанавливается и для знаменитой темы весеннего ‘гукання’: Вол бушуе - вясну чуе. Однако, если в конце обрядового цикла (Юр’я) мы ‘строим’мир ‘сверху’, то в  начале последовательность его частей выстраивается сначала, т.е. ‘снизу’:

Вол бушуе….

Дзеўка плача…

Воран крача…

пространственно реконструируется как

воран

дзеўка

вол.

Помещение сакрального термина в центр некой обрядовой и орнаментальной фигуры кажется глубинным свойством организации всего культурного пространства. В рушнике так построен сам знак, шире - композиция строки-полосы орнамента, шире - композициявсего узора. Этот центр определяет точку соединения, тождества начала и конца. Три этих позиции в рушнике остаются фиксированными при любом развитии оорнамента. Три точки повтора имени ‘Юр’е’сохраняют эту же закрепленность.Подобнуюзакономерность сохраняют и купальские песни:

Ой, рана на Йвана!

Проці Йвана ночка мала.

Ой, рана на Йвана! (№ 172 и др.) (191).

При повторе припева после каждой строчки сами эти строчки также оказываются в кольце ритуального припева:

Купала,  Купала!

Ішла Купалка сялом, сялом,

Купала, Купала! (с.119, № 158).

4.2.3. Возникновение ‘переносного’значения. Знак орнамента и слово.

Тема схождений в оорнаменте и словесном тексте, и прежде всего приемов повтора, может оказаться перспективной для исследования. Здесь мы лишь затронули этот вопрос. За пределами рассмотрения осталась и мелодическая основа обрядовых песен, может быть, наиболее очевидно близкая орнаменту.

В связи с проблемой ментальности и орнаментального мышления обратимся только к одному примеру, который кажется нам отражением глубинных процессов, единых для порождения орнамента и обрядового текста.

В глубине образности обряда и орнамента лежит древний принцип, который, возможно, лежит и в основе появления собственно сознания.  Этот принцип связан с ролью ритуальных движений, которые “отвлекают… от повседневной деятельности и противоречат ей, вследствие чего должны создавать [в человеке - Г.Н.] напряжение, которое мы бы назвали “семантическим”. В определенный момент “неестественная правильность” связывается с неестественной правильностью, замеченной, а потом и устраиваемой в природных объектах. “На природные объекты накладывается ритуальная схема,  преображая безразличный объект в значимый. Природный объект, воспринятый не в своей непосредственной данности, но как нечто значимое, становится первым элементом сознания и вообще принципом дальнейшего его наполнения и расширения”. “Третьим элементом”, позволяющим произвести операцию сопоставления одной “системы” с другой, оказывается архетип числа. (192).

Внесение ‘неестественной правильности’ в реальные объекты образует их порядок, ритуальный знак. Весьма древними в этом процессе оказываются знаки, изготавливаемые из диких или культурных растений. Таково изготовление ‘ритуальных объектов’ из колосьев во время жнива. Геометрическая основа таких знаков, числовые упорядочения в процессе их сотворения, неслучайность места и времени (отмеченность межи, начала и конца), повтор одних и тех же форм в начале и конце обрядового цикла - позволяют представить их как некое знаковое заполнение культурного пространства-времени, причем ‘в материале’ весьма архаичном. Земледельческий код, лежащий в основе ММ, и такого ‘микрокосма’ как человеческая ментальность, в обрядовой деятельности с природными объектами сохраняет эту первозданность образа. Так, изготовление обрядового дожиночного креста из четырех “жменяк” по три колоска, происходит на меже в конце жатвы, входит в обряд “Барады”. Однако его принесение домой и вознесение в верхний ярус жилища и в  его сакральный центр  - Красный Угол - есть уже перенос знака в иную систему. Подобным образом возникает переносное значение слова. Это явно ментальный акт, неотделимый от ритуального действия. Именно так возникает магическая сила колосков этого “хряста”, реализуемая в дальнейшем обрядовом применении.  Слово ‘применение’также связывается с темой ‘мены’, ‘обмена’, в конечном счете, ‘обмена дарами’человека и богов.

Сходство знаков браного ткачества и ритуальных объектов, например, из колосьев, таким образом, оказывается не формальным, но происходящим из этой первичной образности. Параллелизм образов (‘природа=человек’, ‘нива=женщина’) в словесном тексте развивается из древнейших невербальных сопоставлений. Поэтому возможно обнаружить единство ритуального действия в основе подобных ‘словесных’ параллелизмов. Знак же геометрического чина орнамента может сохранять в своей форме черты исконного первообраза, тот результат действия и саму запись его. Магическое же значение возникает из возможности перенести знак в тот или иной ярус ММ независимо от материала и кода тех текстов, куда он переносится и где воплощается та же ММ.

Внутри одного и того же пространства, каким является, в частности, рушник, размещение знака может действительно обозначать его принадлежность ‘естественному’ для него ярусу ММ. Такова “крывуля” - горизонтальный зигзаг - как обозначение низа, ‘нижних вод’. ‘Нижнему миру’ принадлежат, например, и узоры с символическими названиями ‘хтонических’ существ: “жабкі”, “рачкі”, - и существ-медиаторов культурного и стихийного пространств: “вядзьмедзі”, “воўчая лапа”…

Однако один и тот же знак может быть повторен.  В самом ‘простом’ случае его повтор может быть объяснен как ‘пустой’, технологический, декоративный прием. Мы уже останавливались на этом вопросе, когда рассматривали орнаментальные композиции, прийдя к выводу, что один и тот же технологический прием порождает совершенно разные результаты в пространстве рушника, которое ведет себя как негомогенное, т.е. семантическое.

В композиции ‘бабичского’ типа мы усмотрели тройной повтор ‘знаковых фраз’ по вертикали, истолковав его как своеобразную ‘молитву’, заполняющую пространство от ‘земли’до ‘неба’.Действительно, вознесение молитвы к Богу может быть передано именно вертикальным повтором, как фазы прохождения ‘текстом’ всего земного (‘поднебесного’) яруса или, более того, всех трех ярусов ММ.

Дополнительное значение этого приема можно усмотреть, однако, и в возможности переноса действия, кодируемого знаком, и самого знака в разные сферы ММ.  Само же отождествление рушника-дороги как с макрокосмом, так и с микрокосмом-обрядом, и собственно с человеком - позволяет переносно понимать и значение самих ярусов ММ. Причем отождествление верхнего яруса с ментальным уровнем, впоследствии развивающееся в “рацио” позднейших систем, невозможно без утверждения первоначальной связи между ‘небесным’ ‘божественным’ ярусом и ‘небесным’ ярусом человека-микрокосма.

Применение рушника в обрядах ‘человеческого’ цикла утверждает эту связь, как и связь человеческого существа и, главное, его деятельности с другими уровнями ММ. В таком случае, семантически проясняется употребление рушника, которым утиралась молодая после первой брачной ночи, для увеличения плодовитости скота. Человек как ‘малый мир’ однако вырастает из человека как родового существа, ‘зоны роста’ всего рода. Так внесение ‘знака урожая’ в три яруса композиции рушника может быть и записью ‘вознесения молитвы’ об урожайности посеянной человеком нивы, и разнесением свойства плодородия, продуктивности на его ‘телесный’, ‘чувственный’ и ‘рациональный’ мир. Так как во всех трех сферах для знака сохраняется первичная сема ‘ритуального действия’, то подобная композиция может передавать пожелание у-дачи, доброй доли, у-спеха в его действиях: делах, чувствах и мыслях. Более того, сама закрепленность сфер человеческой деятельности за тремя ярусами ММ провоцирует и отождествление ‘земного’, ‘воздушного’ (или ‘среднего’, от земли до неба) и ‘небесного’ ярусов ММ с земным, нижним, утилитарным; сердечным (сердце как средоточие и середина) и мысленным миром (‘рай мысленный’). Наши термины типа ‘продуктивность мыслительной деятельности’ - движимы тем же архетипом. ‘Вертикальные’ фразы из обрядовых текстов утверждают связь этих ярусов. “Божае стварэнне, Прачыстае насенне” - не менее ментально, чем “схождение божьей благодати”.

Возможность соотнести органы чувств, чувства и проявления чувств с одним и тем же ярусом мира, Этим Светом, ведет к прояснению многих образных структур. В рушниковом мире наиболее важен мотив зрения. Чувства ‘просветления’, ‘озарения’ ‘светлые’ сохраняют не только природный код, но и богатую семантику ‘Этого Света’, реализуемую и в ММ рушника. Само зрение принадлежит к древнему корню *gher- ‘блистать’, ‘сиять’, ‘сверкать’, ‘зрение’ свойственно небесным светилам. В то же время это ‘вос-приятие’ света ниспосланного. Тема ‘восприятия’, ‘внятного’ объединяет все действия органов чувств. ‘По-нимать’, ‘вос-принимать’ связывает зрение со знанием и знаками, которые тоже воспринимают свет, ‘зачинают’ от него - в у-зоре рушника. Отнесенность к срединному ярусу рушника орнаментальных мотивов ‘весны’ и ‘лета’, обилие знаков, понимаемых нами как ‘раскрытие’, ‘раскалывание’, ‘отмыкание’, а затем и знаков ‘процветания’ и, в самой середине, знаков введения в некое сакральное пространство - ведет к ощущению единства обозначений для веселых и весенних, и “вясельных” переживаний. Код зрения и эмоциональный код взаимопереводимы в слове “вясёлка”-‘радуга’. Коды зрения, ‘питания’, брачный и земледельческий направлены в прицентровой части ММ на восприятие, поглощение, удовольствие, усладу, приятие обрядовой пищи типа орехов, семян, яиц, вообще приятие семени, оплодотворение. В коде зрения преодоление закрытого, слепого состояния понимается как про-зрение. Коды пищи, зрения, брака, земледелия, ум-ения взаимопереводят друг друга, но сосредоточиваются на едином процессе, отмечаемом и в знаках орнамента. Это раскалывание, прорывание первоначальной замкнутости и усложнение структуры знака. Знаки “сляпыя” і “відушчыя” оказываются более чем метафорой. Они ‘тяжелы’, ‘сложны’, в родильном и ментальном смысле ‘знать’восходит к индоевропейскому корню *gen- ‘рождать’. ‘Красота’, семантически возводимая к ‘сиянию’ и ‘славе’ - также явление в ‘явном’ мире, ‘видимый’ феномен. Связь ‘славы’ со ‘словом’ переводит код зримого в ‘словесный’ перевод - ‘ясного’, т.е. того же ‘сияющего’.  Священность ‘красного’, ‘зримого’, ‘крестного’ как ‘огненного’ уводит к индоевропейским образам.

Чувства ‘низменные’ и ‘возвышенные’ обращены к нижнему и верхнему ярусам ММ. Однако более древним направлением этих чувств (по крайней мере, части их), до перекодировки в христианской вселенной, кажутся направления к тому же центру композиции. Свадьба, “вяселле” воплощают добро усилия и участия всех трех ярусов мира, их взаимопроницаемость и центростремительность сил, в этом творении участвующих.

Тема “вол бушуе - вясну чуе” возможна в сопоставлении с “дзеўка плача - замуж хоча” только при условии глубокого схождения образов замкнутого скота и замкнутой девы, а их синкретизм достигается в архаическом мотиве “Основного мифа” - скота (женщины) закрытого в скале, похищенного Богом низа.

4.2.4. Пример конкретного рушника. Возвращаясь к “Молению о дожде” (№…)

Архаичный знак “расколкі”, помещенный в верхний ярус рушника ‘дубровского’типа, был понят нами как знак обрядового ‘размыкания’небесных вод.Как кажется, необычное для нас его помещение туда демонстрирует ту же черту знака-повтора: действие, закодированное в нем, относится к тому ‘ярусу ММ’, где он помещается.

В обряде противоречие между ‘нижними’ действиями по вызыванию дождя и их ‘верхним’ результатом преодолевается на уровне ‘единства вод’ и назначения колодцев и других ритуальных объектов быть проводниками, каналами сообщения с ‘Тем Светом’, который глубинно недифференцирован, не расчленен на нижний и верхний. Однако и обращение к миру предков как к началу провоцирует эту направленность к низу, равно как и обращение к хтоническому.

В орнаментальной композиции знак обращения к низу может быть продублирован в верхнем ярусе, тем самым определяется ментальное значение ритуального знака, а по ритуальному происхождению - космологическое значение ритуального действия. Дублирование знака, т.о. восстанавливает космологическое единство мира, со-общение его ярусов.

Ритуальное вывешивание рушника в Красном Углу, прохождение его по иконам-образам (т.е. поднятие в верхний ярус жилища) играет ту же роль, но уже на уровне целого ‘текста’.

В силу того, что ряд моделей мира, представляемых ‘текстами’ традиционной культуры, являются как бы вложенными друг в друга (рушник-Кут-Дом…), координирование их (на уровне традиции-обряд) в смысле совпадения направлений (верх-низ и т.п.) и в смысле места предмета-текста в каждой последующей, ‘внимающей’ модели позволяет суммировать то или иное магическое воздействие их знаков в необходимом направлении и месте Макрокосма. Конкретизация значения происходит в комплексе моделей меньшего объема (рушник-крест у криницы-обряд вызывания дождя).

Галина Григорьевна Нечаева,

директор Ветковского музея

старообрядчества и белорусских традиций имени Ф.Г. Шклярова.

8

Примечания:

 

1.  Н.И.Толстой. Язык и народная культура. М., 1995, с.185-206.

2.  ЭМ ВМНТ, т.13, л.11; т.14, л.4.

3.  Тема ‘сада’как ‘засаженного’и упорядоченного, ‘культурного’пространства архаична. Называя так геометрический ограниченный узор, соседствующий с пустой клеткой-“балонкай”, мастерица сохраняет ‘растительный код’в отношении ткачества на самом глубинном, технологическом уровне. Тем самым поддерживается смысл узорного тканья как культурного возделывания поверхности-земли-ткани. Связь образов ‘горы’ (“горнь” как узорные нитки, “забалаць”) и “сада” сохраняется в словесных обрядовых текстах: “Па гарэ хаджу дый рамон саджу. Ты расці, рамон, уравень з тыном…”.

4.  В.Тернер. Проблема цветовой классификации в примитивных культурах // Семиотика и искусствометрия. М., 1972, с.68; В.В.Иванов. Проблемы нейросемиотики цвета // Всесоюхная школа молодых ученых…Свет и музыка. Казань, 1979, с.85-86.

5.  НВФ №№ 243,245,248,692, КП № 424.

6.  Левинсон-Нечаева М.Н. Ткачество // Очерки по истории русской деревни X-XIII вв. М., 1959, с.27.

7. “…Концепция жертвы исчерпывающе объясняется теорией обмена дарами Мосса, в соответствии с которой в архаичном обществе жертвоприношение воспринималось как дар адептов богам, влекущий за собой ответное деяние, - их наделение богатством, счастьем, благополучием”. - Т.В.Топорова. Семантическая структура древнегерманской модели мира. М., 1994. Терминология дарения, принесения в жертву, дара по данному обету, слову - сохраняется в современной практике и ритуального использования рушников:

- на

- каб,

     где во второй части называется направление ожидаемого сверхъестественного результата.

8.  Именно восстановление циклического времени, характерного для мифологического сознания, является целью обрядового действия. - См.: Лотман Ю.М. О мифологическом коде сюжетных текстов // Сборник статей по вторичным моделирующим системам. Тарту, 1973, с.86.

9.  См.: Мифы народов мира. т.1. М., 1980, с.398.

10. См.: Мифы народов мира. т.1. М., 1980, с.398.

11. Ср.: “Наложением двух бинарных оппозиций верх-низ, левый-правый определяется четырехчленная модель мира, которая в изображениях типа плана реализуется как схема четырех основных направлений - север, запад, юг, восток. Вертикальная модель мира…характеризуется  константой три, возникающей при повторном (циклическом) применении дихотомии верх-низ по отношению к образам типа мирового дерева, различающего верхний, средний и нижний миры”. - В.В.Иванов, В.Н.Топоров. Структурно-типологический подход к семантической интерпретации произведений изобразительного искусства в диахроническом аспекте // Труды по знаковым системам. VII. Тарту, 1977, с.18.

12. См.:о древности подобных представлений, рождающихся у земледельцев: “Мир имеет 4 направления, человек находится в центре. Защитив себя с 4 сторон, он оказывается в безопасности… В вавилонский период… изображением на домашнем амулете 4 божеств.. или поделенным на 4 части диагоналями амулетом из глины: в 4 образовавшихся частях было написано обращение к Мардуку и просьба охранить дом” - Антонова Е.В. Очерки культуры древних земледельцев передней и Средней Азии. М., 1984, с.69.

13. “Социальные структуры, возникающие на этой основе… организация поселения, состав возрастных групп, праздники, экономические, религиозно-юридические, политические функции, особенности языка и т.п.” - Топоров В.И. О космологических источниках раннеисторических описаний // Ученые записки Тартуского гос.университета. Вып.308. Тарту, 1973, с.120.

14. От группы бартоломеевских женщин 15.10.1996 г. зап. Нячаева Г.Р. - ЭМ ВМНТ, т.17, л.14 (об).

15. Лапацін Г.І. Міфалагічныя ўяўленні пра “дабраходжага” // Памяць. Веткаўскі раён. Кн.2. Мн., 1998, с.412.

16. В мифопоэтической традиции путь представляет собой синтетический образ, отсылающий одновременно к сфере пространства и времени. Мифологическое содержание пути определяется его основной функцией - соединять различные точки пространства. “Путь понимается в широком смысле как реализация особой коммуникации, и в ссответствии с этим выделяются отдельные разновидности пути - дорога, мост, мировое дерево… Именно путь скрепляет, конституирует пространство и придает ему статус истинности” (Т.В.Топорова. Семантическая структура…, с.59). Рушник реализует все образы пути (ср.пожелание: “Рушніком дарога!” -БНТ. Выслоўі. Мн., 1979, с.180). Дорога как ‘продранное’, некий разрыв в непрерывном и целом ‘целины’, актуализирует семантические мотивировки ‘отделения’, ‘межи’, ‘разъятого’. Äîðîãà предстает как место встречи с ‘крестной, неведомой и нечистой силой’. Особенно важны ‘перекрестки’. Рушник//дорога уподобляются ‘каналу коммуникации’космологического плана.

17. Ðóøíèê 1910-õ ãîäîâ èç ä.Ïðèñíî - ÂÌÍÒ, ÊÏ ¹ 423/3.

18. Сообщение Мазейко Л.М. на Международной конференции “Ручнік у прасторы і часе” 18-20 ноября 1998 г. “Ручнік-набожнік на покуці (па матэрыялах навуковай экспедыцыі ВМНТ “Па шляхах старажытных радоў”).

19. Рабинович М.Г. Древнерусская одежда IX-XII вв. // Древняя одежда народов Восточной Европы. М., 1986, с.55.

20. Явления ‘края рушника’ актуализируют архетип оформления культурного объекта. Последний включает в себя схему акта первотворения. Так, будучи отделенным, отрезанным, рушник обыгрывает процесс этого отделения в бахроме. Он не отказывается от своей стихийной основы - нитей “неператыканых”, даже имитирует ее в пришивных деталях. В бахроме заключена оппозиция ‘отделения’-‘связывания’ (со стихией). Далее, сюда же входит ‘измерение’, упорядочение нитей бахромы. В самом способе ‘измерения’ и ‘связывания’ уже по горизонтали, присутствует древняя техника ‘плетения’, предваряющая ткачество исторически. Способ ‘плетения’ предполагает отсутствие горизонтальной нити-утка, т.е. ‘измеряется’ сама ‘стихийная’ основа. Образы плетения обыгрывают мотивы ‘нижнего’ мира. Сам вид рушника - длинного и мохнатого по краям - ассоциируется со змеиным ‘Велесовым’ существом потустороннего происхождения. Образ бахромы в ‘метеорологическом коде’ связан с темой дождя - первого и стихийного по природе символа соединения Верха и Низа. (См.: Г.Нячаева. Правявы стыхійнай ды хтанічнай энэргіі…; а также: сб. Ткань. Ритуал. Человек. СПб. 1992). Ср. также необходимость оставить вещь незавершенной, что характерно для традиционной культуры: “Завершенная вещь может отделиться от человека, уйти куда-то, исчезнуть”. - Чеснов Я.В. Лекции по исторической этнологии. М., 1998, с.202.

21.Приводимая систематизация основана на прежних работах: Г.Нячаева. Ручнік Веткаўшчыны. - В кн.: Памяць. Веткаўскі раён. Кн.2, Мн., 1998, с.399-404.; Она же. Арнаментальныя кампазіцыі канцоў ручнікоў як мадэлі культурнай прасторы. - в сб.: Ткацтва. Мн., 1999, с.61-65. Здесь мы дополняем материал и наблюдения.

22.Ср.: “На малоазийской неолитической керамике часто встречается рисунок, состоящий из цепочки ромбов, скомпонованных с зигзагами (рис.155:1,2); он явно выражает моление о том, чтобы влага напоила землю”. - А Голан. Миф и символ. М., 1992, с.86. Цепочка символов земли, восходящая вдоль всей антропоморфной фигурки, в сочетании с вертикальными нисходящими зигзагами, читается исследователем как молитва, чему мы находим соответствие и в рушниках ‘вертикального’ типа орнаментов, интуитивно названного нами ‘ливневым’. Наблюдения над подобным орнаментом “из зигзаго-струйчатых и ромбических элементов, т.е. из символов воды и земли” приводит и В.Н.Даниленко в работе: Космогония первобытного общества // Начала цивилизации. Екатеринбург-Москва, 1999, с.75.

23. “Возможно, знак сети и связанная с ним семантика [оберега -Г.Н.] повлияли и на формирование символа решетчатого ромба как символа земли” - А.Голан. Миф и символ. М., 1992, с.88-89. Использование сети как магического предмета-оберега известно в народной культуре до сего дня. Тема узора-сети актуализирует оба архетипических образа: сеть для ловли и засеянное поле, которое, в конечном счете, также - сеть, мера для улавлования земных благ, урожая, та же корзина. Значение сети наиболее ярко сохраняется в свадебных и похоронных обрядах, что важно для семантики и рушника.

24. Между прочтением цепочек ромбов как ‘плодородного дождя’ и ‘мужских древ’ нет противоречия. ‘Жезл’, в отличие от собственно женского ‘Древа’, имеет более внятную сему ‘нисхождения благодати’, вплоть до жезла в руке архангела Гавриила. Соединяя ярусы Вселенной, и ‘Жезл’ (мужское древо), и ‘Древо’ выполняют функцию пути. Îäíàêî вырастающее снизу Древо направлено кверху, воткнутый сверху Жезл являет волю Верха, оплодотворяет землю. Образ процветшего жезла - тема богатая семантическими вариантами. Схождение огня и грозовой влаги - также требует особого рассмотрения. Здесь ограничиваемся кратким замечанием.

25. Противопоставление ‘прямого’-‘косому’ в тексте рушника - явление крайне многослойное по семантике. Âñå же возможно отметить одну образную ассоциацию. ‘Прямое’ и ‘простое’, идущее ‘от Бога’ - первичное по энергии роста. Так растут волосы на голове у девушки и стебли ржи в поле. Так натянуты нити основы, взяты прутья для плетения и т.д. Непрерывность, однонаправленность времени - того же образного направления. Тема поворота, кривого, дуги и ‘случая’ - древнейшая в ритуальном ‘замыкании’ времени в культурное пространство. Она будет рассмотрена позднее. Здесь же приведем обрядово сходные действия и результаты: ‘заплетание’ (волос, веток, прутьев, колосьев). Два конца рушника с непрерывными цепями ромбов в узоре генетически похожи - на две косы молодой. Среди способов изготовления ритуальной “бороды” в конце жатвы - сплетание отдельных ‘прядей’ колосьев в косички (Полесье, Украина, север России - Славянские древности. М., 1995, с.231), а также материалы экспедиций ВМНТ в выставке “Час меж Прачыстых” (2000 год).  Ýíåðãèÿ ‘плетения’ в этих ‘вертикальных’ рушниках столь велика, что она не избывается в тканом мотиве и дает продолжение - богатую традицию плетения сеток на их концах. Áîëåå старый тип кружев в этой коллекции - именно сетки (а не зубцы) с геометрическим ‘косым’ орнаментом. Логическое завершение - бахромы снизу.

26. В основе всех знаков лежит ромб как символ земли. Продленные стороны ромба трактуются обычно как ростки, ромб с крючками - как знак урожая. - Амброз А.К. Раннеземледельческий культовый символ (“ромб с крючками”) // СА, 1965, №3, с.11-22; Рыбаков Б.А. Язычество древних славян. М., 1981, с.41-52.

27. Рушники этого типа более ‘строительны’ по ассоциациям, которые могут иметь и генетическое происхождение. Термин “калодкі” очень подходит к горизонтальным делителям узора. Конец рушника возводится вверх, строится - укладывая друг на друга три яруса орнамента, подобно “вянцам” “калодак” в срубе. Он имеет даже ‘крышу’ - в треугольниках верхней, неполной полосы (она, впрочем, начинает узор ‘с середины’, представляя именно завершительную его часть). Белая струйчатая середина такого рушника (косая) ассоциируется с древнейшими способами воплощения ‘верхних вод’. Она исполнена белых ритмических узоров, являя в технологии и скрывая в восприятии тайную и непрерывную энергию и невидимые для нас знаки.

28. Г.Нячаева. Ручнік-шлях. - Мастацтва. №2-1998, с.68; №2-1999, с.37.

29. “Калі не той узор ставіш, ён упіраецца рукама і нагама, а не ідзець”. - От Ковтуновой М.П., 1915 г.р., п.Репище. 5.08.1987 г. зап. Нячаева Г.Р. - ЭМ ВМНТ, т.87, л.16.

30. Картотека закономерностей распределения орнаментов неглюбской и казацко-болсунской традиций, НВФ “картотеки”.

31. Лабачэўская В.А. Зберагаючы самабытнасць. З гісторыі народнага мастацтва і промыслаў Беларусі. Мн., 1998, с.47.

32. Так, древнейшее изображение ‘двуглавого’ знака cгеометрической основой - ромбом - в качестве его ‘тела’ находим в археологическом материале, близком по месту находки к территории порождения “орлового” орнамента. Это знаки на керамике тертьей стадии зарубинецкой культуры селиіа Почеп (начало н.э.). - Поболь Л.Д. Славянские древности Белоруссии. Мн., 1973, с.54-55).  (Ср. иное по технике, но аналогичное по семантике освоение мотива орла в великорусской северной вышивке. - …..).

33. Динцес Л. Мотив московского герба в народном искусстве // Сообщения государственного Русского музея. II. Л., 1947, с.32.

34. Каноник, Львов, 1780, л.131 об. - ВМНТ, КП № 614/1.

35. Минея. Сентябрь. М., 1646, л.112 об. - ВМНТ, КП № 332/15.

36. Ср. текст свадебной песни:

                         Швачка была наша Васька,

                         Вышыла укруг падола

                         Тупой іглой без вушка

                         І чырвоным шоўкам. - БНТ. Вяселле. Кн.6. Мн., 1988, с. 196, № 709.

37. Ср.: “Гэтая тэхніка была распаўсюджаная… сярод тых народаў, якія ў той ці іншай ступені мелі кантакты з вандроўнымі плямёнамі І - пачатку ІІ тыс.н.э.” - Фадзеева В.Я. Беларускі ручнік. Мн., 1994, с.149.

38. ‘Свет’ как воплощение неземного пространства в среднике иконы противостоит ‘полям’ как земному пространству в рамке иконы. Святые покровители, одноименные членам семьи, в домовых ветковских иконах изображаются именно ‘на полях’.

39. Корень зор-, тот же, что во взор-, - Черных П.Я. Истоико-этимологический словарь современного русского языка. М., 1993. Т.ІІ, с.287; ср. “пад-зор”, т.е. подсмотренный снизу.

40. Мифологический текст имеет циклическое построение. “При пересказе в системе линейного построения возникает образ, склеенный из двух зеркально-симметричных половин”. Это может быть характерным и для устроения рушника. - См.: Ю.М.Лотман. О мифологическом коде сюжетных текстов // Сборник статей по вторичным моделирующим системам. Тарту, 1973, с.89.

41. Г.Нячаева. Маленне аб дажджы. - Мастацтва. 1997-№4, с.72-73.

42. Г.Нячаева. Ручнік з купальскім дубам. - Мастацтва. 1997-№2, с.27-28.

43. Памяць. Веткаўскі раён. Кн.2. Мн., 1998, с. 402,404.

44. От Лапицкой Л.Я., 1925 г.р., г.Ветка, сентябрь 1995 г. Зап. Лапацiн Г.I. - ЭМ ВМНТ, т.54, л.39.

45. Ср.фигуру с двумя торсами в орнаменте трипольской керамики. - Рыбаков Б.А. Язычество древних славян. М., 1981, с.205.

46. В местной обрядовой деятельности сохранился термин “валхвілі” - ‘производили магические действия’, ‘совершали обряд’ (обычно окказиональный). Связь обряда с волхвом-жрецом восходит к индоевропейской ритуальной деятельности как практике ранга жрецов. - Т.В.Гамкрелидзе, Вяч.Вс.Иванов. Индоевропейский язык и индоевропейцы. Тбилиси, 1984, т.II, с. 800.

47. См.: Ткань. Ритуал. Человек. Традиции ткачества славян Восточной Европы. СПб., 1992, б/с.

48. Цит. по: Рыбаков Б.А. Язычество Древней руси. М., 1988, с.152.

49. Поразительное схождение в способе передачи разновременных действий, производимых одним, божественным персонажем, находим в иконописи. Изображение Бога Саваофа в старообрядческой иконе “Благовещение” (Ветковский музей народного творчества. Мн., 1999, ил.№…). Бог-Отец обращается к архангелу Гавриилу (начало действия), одновременно же для наблюдателя из уст Саваофа исходит на Марию Святой Дух в виде луча и голубя (конец действия).

50. Идея праздника и ритуала состоит “в воспроизведении прецедента, имитации акта первотворения, преодоления хаоса, восстановления космизации вселенной, синтезировании нового космоса”. - Т.В.Топорова. Семантическая структура древнегерманской модели мира. М., 1994, с.109.

51. Само время совершения ритуала осознается как ‘дыра’. Праз-день.

52. См.: Н.И. и С.М.Толстые. Заметки по славянскому язычеству. Вызывание дождя в Полесье // Славянский и балканский фольклор. М., 1978, с.98.

53. Экспедицией получены результаты, что использовались оброчные рушники именно в связи с вызыванием дождя - и в самой дубровской традиции.

54. Н.И. и С.М.Толстые. Заметки по славянскому язычеству. Вызывание дождя в Полесье // Славянский и балканский фольклор. М., 1978, с.98.

55. См. 2.3.6.; Ср. в тексте причитания:

Расшиби-ко ты, громова стрела,

Еще матушку - мать сыру землю.

Развались-кось ты, мать сыра земля,

На четыре все сторонушки.

Успенский Б.А. Филологические разыскания в области славянских древностей. М., 1982. С.35.

56. См. Первую расшифровку этого рушника: Г.Нечаева. Маленне аб дажджы. - Мастацтва. 1997, №4, с.72-73.

57. О связи “двух идеальных моделей мира” - праздника и дерева - см.: Т.В.Топорова. Семантическая структура…, с.114; Связь темы поворота, изгиба, ‘кривого’ как основного семантического принципа в обозначении праздника и темы ‘кривого’ в обозначении ритуального дерева (см. Т.В.Топорова…, с.112-113) продолжает осуществляться в ритуальной терминологии и современных местных обрядов. В “стрельном” хороводе “Лука” движутся криволинейно, “заводзяць ключы”. Ср. троицкое “заламаці бярозу”, дожиночное “завіць бярозу” и полесский термин “карачун” - “нечто искривленное, погнутое; коряга; кривое, суковатое дерево;….” в отношении к русскому диалектному “карачун” - время зимнего солнце-ворота и болгарскому диалектному “крачун” - ‘народный праздник летнего и зимнего круговорота солнца’(Р.М.Козлова. Образования с корнем *(s)kork-/*(s)kor в славянских языках. - в сб.: Этимология. 1982. М., 1985, с.49-50) Близок к этой теме и “дуб на дванаццаць какатоў” из заговоров (Там же). В местных узорах находим в группе “крючье” знаки-ромбы с двенадцатью “крючьями”.

58. См. Подробно: Г.Нячаева. Ручнік-шлях. - Мастацтва. 1998-№2, с.67-70; 1999-№2, с.36-39.

59. Ср.: Статический ритм плоскости … предполагает… заполнение ее однородными элементами. Нарушения статического ритма в орнаменте… создают эффект изменения во времени, динамики. - И.М.Яглом, В.Я.Береснева. Симметрия как основа орнаментального мышления // Точные методы в исследованиях культуры и искусства. ч.1., М., 1971, с.126.

60. Гераклит. Цит.по: Советский энциклопедический словарь. М.,  1987, с.293.

61. Историю знака см.: Амброз А.К. Раннеземледельческий культурный символ (“ромб с крючками”). - СА, 1965, №3, с.11-22.. Обнаруживая в своем составе все этапы предшествующего ‘развития ромба’, “крючча” выступает как знак “начала-чина-конца”, т.е. ‘поворотный’. В связи с вышеозначенной темой ‘праздника’ и ‘дерева’ с их характеристикой ‘изогнутого’, кажется вполне правомерным читать “кручча” и как символ праздника. Его место в центре композиции, а также по всему ее полю ассоциирует этот знак с ‘плодородными’ праздниками. четыре крюка наряду со смыслом ‘умножения урожая’ могут нести память и о четырех солнцеворотах.

62. Ср. отсылание болезней в заговорах на край культурного пространства: “Выгаварываю скулу… Іссылаю табе на мхі, на балоты, на ніцае лозы, на быстрае воды. Там табе гуляць і красаваць”. - ЭМ ВМНТ, т.53, л.1. Зап. 18.07.90 г. н.с. Лапацiн Г.I. от Жуковой Е.Т., 1906 г.р. в д.Бартоломеевка Ветковского района.

63. О “небесных архетипах территорий, храмов и городов” см.: М.Элиаде. Космос и история. М., 1987, с.34 и далее.

64. П.Я.Черных. Историко-этимологический словарь  современного русского языка. Т.II. М., 1993, с.352.

65. Ср. мотив трех рек в местном заговоре: “Адна ряка Дзяміда, другая Саламіда, трэцяя Пабліскуха. Весь свет абблісцяла, з мора карэнне вырывала, етаму младзенцу помачь давала”. - ЭМ ВМНТ, т.52, л.31. Зап. 30.06.1996 г. в д.Казацкие Болсуны Ветковского района от Хомяковой Ф.Д. н.с. Лопатиным Г.И.

66. ЭМ ВМНТ, т.61, л.6. Зап. 27.05.1993 г. в д.Столбун Ветковского района от Феськовой А.Л., 1927 г.р. Горшковым М.М.; Мотив заговора: “Жарай гадзюкай падперажусь” и анализ сходства образных тем ограды в заговоре и рушнике делает возможным хотя бы типологическое сопоставление центра (“серадавых хрястоў” - ЭМ . ВМНТ, т.89, л.7. Зап. 28.3.86 г. в Неглюбке от Ковалевой У.И., 1931 г.р. Лявонцьева С.І.) рушника и древнегерманского “среднего отгороженного пространства”, а также образов “Вялікай крывулі” и - ‘змея среднего отгороженного пространства’, который “окружал кольцом землю, и его изгибыуказывали на границы пространства…”. Образное наименование этого змея “поясом земли” близко образу белорусского текста: “А пояс шыпіць па-змяінаму…”.

67. ‘Идеальное пространство’“серадавых хрястоў” близко древнегерманской образной теме ‘острова’и генетически родственному обозначению рая - “Вырая”, “Ирея”. - Топоров. 1984, с.128-142; Топорова. Семантич.стр-ра…, с.108.

68. расшифровку см.: Г.Нячаева. “Памоляцца за нас і продкі”. - Мастацтва, 1999, №1, с.70-72.

69. Ср.: В качестве общего семантического компонента ‘начала’ и ‘конца’ выступает значение ‘сгиб, поворот’.-Топорова Т.В. Семантическая структура древнегерманской модели мира. М., 1994, с.45.

70. ‘Начало’ и ‘конец’ восходят к одному инд.-евр. корню *ken- “(вновь) выступать наружу”, “появляться”, “начинать”. - Черных П.Я. Историко-этимологический словарь современного русского языка. Т.1. М., 1993, с.563.  Ритуальное соединение ‘концов’ рушника, обряда… Всего Света, разъятого в празднике - может содержаться в соединительных терминах ‘чин’, ‘кон’.

71. “Чтобы воспроизвести акт творения в ритуале, необходимо уметь находить “центр мира” и тот момент, когда профаническая длительность времени разрывается, время останавливается и возникает то, что было “в начале”. - Топоров В.Н. О космологических источниках раннеисторических описаний // Труды по знаковым системам. VI. Тарту, 1973, с.114.

72. Толстой Н.И.  Из славянских этнокультурных древностей. Оползание и опоясывание храма // Ученые записки ТГУ. Вып.754. Тарту, 1987, с.65.

73. Старшей формой этого слова считается *коловод (от   о.е. *kolo, род.пад. *kolese- “круг” > “колесо”) - П.Я.Черных. Историко-этимологический словарь современного русского языка. Т.II. М., 1993, с.352. Ср. также в связи с белорусским и южно-русским “карагод” - возможную связь его с этимологией слов с корнем “* kor-”, приводимой Козловой Р.М. в сб. Этимология. 1982, с.49-50.

74. Венок, венец, веник - о.с. корень *ven-, ин.-евр. корень *uei- (:uoi-) “вить”. - П.Я.Черных. Историко-этимологический словарь современного русского языка. Т.I. М., 1993, с.141. Сочетание “вянкі вілі” - древняя “figuraetimologica” (………………..), сочетание слов одного корня здесь - ритмическое подчеркивание процесса, усиленное синонимом.

75. Байбурин А.К. Пространство в ритуале (на материале русского свадебного обряда) // Материалы всесоюзного симпозиума по вторичным моделтрующим системам. Тарту, 1974, с.69-71.

76. Древо мировое. - См.: МНМ, т.I. М., 1980, с.400. Ср.: “Если вертикальная структура Древа мирового связана со сферой мифологического, прежде всего космологического, то горизонтальная структура соотнесена с ритуалом и его участниками”.

77. Близнечные мифы. МНМ, т.I, М., 1980, с.174-176.

78. От Барсуковой М.С., 1923 г.р., д.Неглюбка, 12.03.1987 г. Зап. Нячаева Г.Р. - ЭМ ВМНТ, т.89, л.12 об.

79. “А на Вялікдзень - да Ушэсця вісіць, шэсць нядзель нельзя было кранаць Краснага Угла”. – От Барсуковой М.С., 1923 г.р.

80. Написав так, мы имели в виду большую действенность, реальное движение по местности обряда, семантизирующего самую эту местность. Однако этот процесс следует понимать и как возвращение знака и знаковости - реальному совершению сева. Земледельческий цикл весны, т.о., направлен от знака в Красном углу - к знаку хоровода-обряда - к магической действенности его в трудовом процессе. Это возвращение к началу, но в весеннем диалоге небесного и земного ярусов вселенной - именно “слово” божественного знака воплощается, предшествует, в то время как в жатвенной обрядности знак последует, изготавливается из колосьев и возносится в Красный угол. На Успение возвращается на Покуть и рушник. известно, что в юрьевских весенних обрядах “дзе-нідзе было прынята, каб маладуха ў гэты дзень накрывала ручніком або палатном усходы жыта”. Цит.по: В.Я.Фадзеева. Беларуская народная вышыўка. Мн., 1991, с.62.

81. От Барсуковой М.С., 1923 г.р., д.Неглюбка, 12.03.1987 г. Зап. Нячаева Г.Р. - ЭМ ВМНТ, т.89, л.13 об.

82. Книга, по которой поют в период от Пасхи до Недели всех святых, называется “Триодь цветная”, она “является символом духовной красоты и расцвета” - Полный православный богословский энциклопедический словарь. М., 1998, с.2178.

83. БНТ. Загадкі. Мн., 1972, с.336, №2924.

84. Ср.: илл. №№ 136,143 в кн.: Фадзеева В.Я. Беларуская народная вышыўка. Мн., 1991.

85. Признак ‘кривого’, впрочем, касается не только весенних обрядов. Знак “кручча”, связываемый обычно с ‘урожаем’ (……………) занимает центральную позицию в браном неглюбском рушнике. По отношению к ‘кривому’=’стихийному’ весны можно обратить внимание на обрядовое движение самого хоровода и на плетение, витье венков, завивание березы, большую роль молодых побегов и ритуальных объектов из них в весенней обрядности вообще. Этимология хранит в обозначениях молодых веток мотив уклонения от прямого (болг. вейка и клон - “ветвь”), угрожающего раз-вития прежде замкнутых форм (“Ты куды расцеш, раз-віваешся? - в противовес “за-віваць бярозу”), по-бега. Мотив раз-вития, раз-вилины предполагает нечто первоначально ‘свитое’ (‘дерево’ и ‘веревка’, ‘вервь’ как обозначение общины). Cамо же слово ‘ветка’ < *въта  принадлежит и.-е. корню *uei- “вить”, возможно, связано с ритуальной терминологией. Древняя амбивалентность хранится в корне, со значением ‘поворачивать’, ‘гнуть’, ‘сгибать’. П.Я.Черных. Историко-этимологический словарь современного русского языка. М., 1993, т.I, с. 141,146,155.

86. Карта распространения обряда разбивания “гаршка з бабінай кашай на хрэсьбінах” фиксирует наибольшую сохранность этого обычая на юго-востоке Беларуси, вдоль Днепра и Сожа, что, возможно, связано и с комплексом этноопределяющих обрядов. В частности, сходно распространение “Стрелы”. Карту приводит Т.Кухаренок в кн.: “Радзінныя звычаі і абрады беларусаў. Мн., 1993, с.62.

87. Узор ‘расколки’ соседствует обычно с ‘кривулькой’ - непрерывным зигзагом-волной на краю всей узорной композиции. Тема воды и змеи в символике ‘кривули’ и тема ‘раскалывания’ в “расколках” сохраняет, хотя бы на уровне узора, синтагму Основного мифа: Он убил змея, он просверлил (русла) вод, Он рассек недра гор. (“Ригведа” I, 32, 1-2, М., 1989, с.40-41, “К Индре”). Ср. о “Юр’е”: Разгуляўся Юр’еўконь, Разбіў камень капытом. (БНТ. Веснавыя песні. Мн., 1979, с.173). Ср. вариант “Стрелы”: Ты наедзь, наедзь, туча грозная, Ты убі змяю падкалоднаю… Все три комплекса текстов провозглашают освобождение вод: 1) …Как мычащие коровы, прямо к морю сбегают воды…   …Среди неостанавливающихся, неуспокаивающихся водяных дорожек скрыто тело(10); 2) Дзе ты, Юрка, разліўся, Дзе ты, Юрка, расіўся… (БНТ. Веснавыя песні. Мн.,1979, с.172, № 194; с.171, №191); 3) Дзе матка плача -там рака цячэ, Дзе сястрычанька - там крынічанька, Дзе дзеткі плачуць - ручайкі цякуць.

88. БНТ. Веснавыя песні. Мн., 1979, с.171, № 191). Ср. о культуре древних: Антонова Е.В. Очерки культуры древних земледельцев Передней и Средней Азии. М., 1984, с.128.

89. От Лапицкой Л.Я., 1925 г.р., д.Воробьевка, 1995 г. Зап. Лапацiн Г.I. - ЭМ ВМНТ, т.54, л.39.

90. БНТ. Веснавыя песні. Мн., 1979, с.159, №167.

91. Ср.: “Древность этого образа ‘диких животных’как животных божественных и его общеиндоевропейский характер можно вывести из наличия точно такого же образа в балто-славянской традиции…”. - Гамкрелидзе Т.В., Иванов Вяч.Вс. Индоевропейский язык и индоевропейцы. II Тбилиси. 1984, с.488.

92. Цит. по.: Б.А.Успенский. Филолигич.разыскания…, с.138; ср.также образ волка в приметах: “Як воўк бяжыць і мае раззяўленае горла, то яго не трэба баяцца, бо тады на ём святы Юрай едзе…”,  “Ад асенняга Юр’я… да веснянага воўк хватае набытак і ўсё што толькі ўгледзіць, а ўжо ад вяснянага Юр’я да другога хватае тое, што яму Бог прызначыў”, “Над усімі ваўкамі цэлы гаспадар святы Юрай, яны яго слухаюць, бо так Бог казаў”. - Цит.по: У.Васілевіч. Зямля стаіць пасярод свету… Беларускія народныя прыкметы і павер’і. Кн.1. Мн., 1996, с.102.

93. Успенский Б.А. Филологические разыскания в области славянских древностей. М., 1982, с.86.

94. =96 От Барсуковой М.С., 1923 г.р., д.Неглюбка, в 1986 г. Зап.Нячаева Г.Р. - ЭМ ВМНТ, т.14, л.4.

95. Cò.-ñë. Zmija первоначально ‘ползающий по земле’, ‘принадлежащий к Нижнему подземному миру’. - Т.В.Гамкрелидзе, Вяч.Вс.Иванов. Индоевропейский язык и индоевропейцы. Тбилиси. 1984. Т.II, с.527.

96. См. об этом мотиве: Г. Нячаева…. --- ?????

97. Славянские древности. Т.1. М., 1995, с.231-234.

98. МНМ, т.1. М., 1980, с.663; Гамкрелидзе, Иванов. Индоевропейский язык…. Т.2. Тбилиси. 1984, с.585-586.

99. Нячаева Г. Праявы стыхійнасці ды хтанічнай энэргіі ва ўзорных тканінах. - В сб.: Этнаграфія беларускага Падняпроўя. Магілёў. 1999, с.103.

100. От Савостенок А.М., 1930 г.р., , д.Неглюбка, Зап. Нячаева Г.Р. - ЭМ ВМНТ, т.89, л.3-3 об.

101. Символике жабы посвящен раздел в кн.: Гура А.В. Символика животных в славянской народной традиции. М., 1997, с.380-390; см.также: Толстая С.М. Лягушка, уж и другие животные в обрядах вызывания и остановки дождя. - в кн.: Славянский и балканский фольклор. М., 1986, с.22-27; Мазейко Л.М. Аграрная магия вызывания дождя (по материалам экспедиции…вдоль реки Беседь). - в сб. Этнаграфія беларускага Падняпроўя. Магілёў. 1999, с.76-80.

102. Cð.: “Разные этапы развития орнамента от полупиктографических надписей до чисто декоративных украшений… отмечены у сибирских народов… Орнамент чаще всего приурочен к предметам, имевшим сакральную функцию… Тем самым дополнительно подтверждается связь знаковой системы, из которой развивается орнамент, с ритуалом. Для древнейшего времени план содержания этих обеих систем знаков практически совпадает”. - Иванов В.В., Топоров В.Н. Структурно-типологический подход к семантической интепретации произведений изобразительного искусства в дтахроническом аспекте // Труды по знаковым системам. VIII. Тарту, 1977, с.106.

103. Cхемы опубликованы: Мазейко Л.М. Аграрная магия вызывания дождя…, с.76-80.

104. От Зубаревой К.Д., 1918 г.р., д. Красная Буда Добрушского р-на. Зап. Новікова Л.А. – ЭМ ВМНТ, т. 76, л.32).

105.    Ср.: “основной мифический персонаж обряда “Бороды” - “козел”. - Славянские древности. Т.1.М., 1995, с.231-234.

106.   “Здзелаюць бараду, гукаюць, хлеб-соль паложаць, хрэсцік з каласоў на зямлю кладуць. - ЭМ ВМНТ, т.73, л.32. Зап. Романовой Л.Д., Лопатиным Г.И. в д.Столбун, октябрь 1999 г., от Морозовой Н.П., 1929 г.р.

107.   Лексічны атлас беларускіх народных гаворак. Т.ІІІ. Мн., 1996, с.98.

108.   Славянские древности, с.232.

109.   Славянские древности, с.231-234.

110.   МНМ, т.II, М., 1980, с.467.

111.   См. Славянская мифология. М., 1995, с.369.

112.   Выгляну в трубу - лежит волк на лугу. - Д.Н.Садовников. Загадки русского народа. М., 1959, с.94. №654.

113.   ЭМ ВМНТ, т.89, л.15 об. От Гриньковой А.И., 1931 г.р. зап. Нячаева Г.Р. 28.2.2000 г.

114.   См.: Евзлин М. Космогония и ритуал. М., 1993, с.210.

115.   Ср. у Даля: Рубеж (рубить) и грань (гранить) встарь означали межу и межевые знаки, которые нередко нарубались на деревьях. “…А на вязу граница крест”. В песнях попадается гранъ: Распадися дуб на четыре грана, т.е. плахи, части. - В.И.Даль. Толковый словарь живого великорусского языка. Т.1. М., 1978, с.390.

116.   Ср. в связи с этим характеристику древних культур: “…окончательное отделение хтонической природы означает бесплодие и, в конечном счете, гибель всего живущего. Поэтому боги вынуждены согласиться на возвращение Персефоны, воплощающей определенную хтоническую природу, на поверхность мира, но на ограниченное время…” - М.Евзлин. Космогония и ритуал. М., 1993, с.157.

117.   Весьма архаичный сербский обряд врачевания приводит Л.Раденкович. Символика цвета в славянских заговорах // Славянский и балканский фольклор. М.,1989,с.126. + Кулинарный обычай в пост получать ‘молоко’ из толченых орехов.

118.   Cð.: “Тот свет” рождает свет мерцательный, поскольку он ничего не освещает, но репрезентирует сам себя”. - Я.В.Чеснов. Лекции по исторической этнологии. М., 1998, с.206.

119.   Ср.: Пðè ‘öâåòîâîé’ õàðàêòåðèñòèêå белорусских заговоров (сборник Романова - 824 примера) отмечаются: “белый - 171 раз, черный - 134, красный - 129, синий - 121, желтый - 80, зеленый - 37…”. ‘Синий’ появляется 121 раз, но всего лишь при шести существительных, из них ‘синее море’ - 92 раза”. - Л.Раденкович. Символика цвета в славянских заговорах.// Славянский и балканский фольклор. М., 1989, с.125.

120.   Лексіка Палесся ў прасторы і часе. Мн., 1971, с.30.

121.   Славянский и балканский фольклор. М., 1989, с.131.

122.   От Саросеко Т.Е., 1945 г.р., д.Неглюбка, 4.02.1986 г. Зап. Нячаева Г.Р. - ЭМ ВМНТ, т.13, л.2а.

123.   От Саросеко Т.Е., 1945 г.р., д.Неглюбка, 4.02.1986 г. Зап. Нячаева Г.Р. - ЭМ ВМНТ, т.13, л.2а.

124.   Ср. о языковых средствах для обозначения красных тонов: Л.Раденкович. Символика цвета в славянских заговорах.// Славянский и балканский фольклор. М., 1989, с.132.

125.   ЭМ ВМНТ, т.13, л.10,10 об. Зап. Смирнова И.Ю. 5.4.1990 г. в Неглюбке от Деренок Т.Ф., 1920 г.р.

126.   Там же.

127.   От Саросеко Т.Е., 1945 г.р., д.Неглюбка, 4.02.1986 г. Зап. Нячаева Г.Р. - ЭМ ВМНТ, т.13, л.2а.

128.   “По данным лингвистической типологии цветовых обозначений синий (голубой) цвет существует только в таких 6-членных системах, в которых, кроме 3 цветов… есть обязательно желтый и зеленый цвета”. Более древней представляется 5-членная система (с желтым и зеленым, но без синего). В качестве примера… можно привести хеттскую. “Все пять цветов… выступают в хеттских текстах… в качестве магических”. - В.В.Иванов. Художественное творчество, функциональная ассиметрия мозга и образные способности человека // Труды по знаковым системам. XVI. Тарту, 1983, с.8. Примером  5-членной системы, на наш взгляд, является колорит поневы с ее древним магическим смыслом.

129.   От Саросеко Т.Е., 1945 г.р., д.Неглюбка, 4.02.1986 г. Зап. Нячаева Г.Р. - ЭМ ВМНТ, т.13, л.2а.

130.   ЭМ ВМНТ, т.13, л.7 об. Зап. Нячаева Г.Р. в Неглюбке в 1987 г. от Деренок Т.Ф., 1920 г.р.

131.   Выявление универсальных структур естественного языка, изобразительного искусства, мифологии и др. знаковых систем может быть связано с основными наследуемыми предпосылками духовной деятельности человека” - Иванов В.В., Топоров В.Н. Структурно-типологический подход к семантической интерпретации произведений изобразительного искусства в диахроническом аспекте.// Труды по знаковым системам. VIII. Тарту, 1977, с.119.

132.   “Культурогенные императивы - это и есть архетипы культуры”. - Чеснов В.Я. Лекции по исторической этнологии. М., 1998, с.206.

133.   Т.В.Топорова. Семантическая структура древнегерманской модели мира. М., 1994, с.124.

134.   Т.В.Топорова…, с.124.

135.   В.Н.Топоров. О ритуале. Введение в проблематику. - В кн.: Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках. М., 1988, с.22.

136.   ñð., íàïðèìåð: Горан В.П. Древнегреческая мифологема судьбы.Новосибирск. 1990, с.88 и далее.

137.   Черных П.Я. Историко-этимологический словарь…Т.1. М., 1993, с.476.

138.   ЭМ ВМНТ, т.57, л.15. Зап. от Игнатенко Ульяны Захаровны, 1882 г.р. Чижовой И.Ю. в д.Малые Немки 02.08.89 г. Опубликовано в сб. “Ткацтва”, Мн., 1999, с.18 (арт. Г.І.Лапаціна “Тканае-нетканае ў замовах і абрадах”.

139.   Топорова В.Т…., с.137-138.

140.   Топорова В.Т…., с.138.

141.   Рушник, как и полотно, явившееся во сне, - как бы очищенные от материальности, ментальные, символические образы. Их предсказательная направленность - обозначение долгой дороги, путешествия - кажется весьма архетипическим. См.: У.Васілевіч. Зямная дарога ў вырай. Мн., 1999, с.418-419. №№ 2268-2271,2282.

142.   См.: Ткань. Ритуал. Человек. СПб., 1992, с.18.

143.   БНТ. Вяселле. Кн.6. Мн., 1988. № 659.

144.   БНТ. Купальскія і пятроўскія песні. Мн., 1985.

145.   Н.И.Толстой. Язык и народная культура. М., 1995, с.185.

146.   В.Н.Топоров. О ритуале. Введение в проблематику. - В кн.: Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках. М., 1988, с. 27,25.

147.   “Симметричность предикатов, ср…. запирание вод-их отпирание и т.д.” обнаруживается в мифологических и фольклорных текстах. “Подобным принципам консервирования на содержательном уровне соответствует анаграмматическое построение на звуковом уровне”. - Иванов В.В., Топоров В.Н. Инвариант и трансформации в мифологическом и фольклорном текстах // Типологические исследования по фольклору. М., 1976, с.55. Разрешение подобных оппозиций вполне реализуется в композиции орнамента рушника. Однако и сама симметрия отдельного знака кажется нам “консервирующим механизмом” того же уровня.

148.   В латышском орнаментальном фонде косой крест называется ‘guluscrusts’ т.е. ‘лежачий крест’ (см.: В.Клетниекс. Узоры предков. Рига, 1990, с.34.

149.   Cр.: “Текст предстает перед нами не как реализация сообщения на каком-либо одном языке, а как сложное устройство, хранящее многообразные коды, способное трансформировать получаемые сообщения и порождать новые, информационный генератор, обладающий чертами интеллектуальной личности”. - Лотман Ю.М. Семиотика культуры и понятие текста // Труды по знаковым системам. XII. Тарту, 1981, с.7. В связи с этим определением чрезвычайно показательно ‘одушевленное’ отношение неглюбских мастериц к рушнику: “Калі не той узор ставіш - рукама і нагама ўпіраецца, а не йдзець”.

150.   В основе метафорических выражений, безусловно, лежит это сосуществование и взаимная связь ярусов-‘царств’ одной модели, равно как и двоение тем при переводе одной ММ в другую, через обрядовое действие. Единство ‘глагола’ и магический смысл уподобления можно усмотреть здесь.

151.   П.Я.Черных. …, с.563.

152.   ЭМ ВМНТ, т.91, л.117. От Шитова В.С., 1940 г.р. в д.Струкачев  Кормянского района записали в июле 1999 г. н.с. Романова Л.Д. и Лапацiн Г.I.

153.   О связи образов кросен и замужества, а также порядка жизни, ср. примету сонника: “Кросны новыя - перамена жыцця, для паненак замужжа. Кросны старыя, не паламаныя - добра: у жыцці тваім настане лад і парадак”. - У.Васілевіч. Зямная дарога ў вырай, Мн., 1999. № 2045. Ср.также: Рушнічком дарога! (пожелание при сборах  в дорогу). - БНТ. Выслоўі. Мн., 1979, с.180.

154.   ЭМ ВМНТ, т.91,л.30. Зап. в июле 1999 г. Лопатиным Г.И. и Романовой Л.Д. в д.Литвиновичи Кормянского района Гомельской обл. от  Козловской Натальи Павловны, 1930 г.р.

155.   Ср. пожелание мастерице: “Лебедзі табе ляцяць!”. - БНТ. Выслоўі. Мн., 1979, с.179.

156.   М.Евзлин. Космогония и ритуал. М., 1993, с.269.

157.   Народная этимология и этимологическая магия. Гл.в кн.: Н.И.Толстой. Язык и народная культура. М., 1995, с.325.

158.   Зап. в д.Столбун Ветковского района. Опубл.: Беларускі фальклор у сучасных запісах. Традыцыйныя жанры. Гомельская вобласць. Мн., 1989, с.69, №86.

159.   Курская губ., г.Обоянь. - Д.М.Садовников. Загадки русского народа. М., 1999, с.90, № 623.

160.   Исходя из представления о “предритуале” как первичной “невербальной” форме ритуала, повторяющей трехчастную структуру космогонического процесса, можно предположить, что “перворитуал” состоял из трех правильных движений (три шага, троекратное поднятие рук) (159). Это “первичное” знание, представленное в ритуале, формируемое в нем и существенным образом реализующее сам ритуал, было единым по своему главному признаку”. - В.Н.Топоров. О ритуале. Введение в проблематику. - В кн.: Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках. М., 1988, с.20.

161.   “По-видимому, лишь в ходе постепенного развития в недрах ритуала формировался язык, перенимая функции, исполнявшиеся ранее другими системами”. - Там же, с.22; ср.также: “…Категории языка являются не только собственно лингвистическими, но и семиотическими, и на этом основании могут быть непосредственно сопоставлены с набором семиотических оппозиций ММ. - Т.В.Цивьян. О лингвистических основах модели мира. - В кн.: Славянский и балканский фольклор. М., 1989, с.196.

162.   “…Реконструкция древнейших индоевропейских структур дает возможность постулировать для древнейшего индоевропейского состояния бинарную структуру именных классов, определяемых как классы активных и инактивных имен по характеру их денотатов. …К именам активного класса относятся именные образования, …денотаты которых характеризуются наличием у них жизненной активности, в противовес именам инактивного цикла, денотаты которых являются объектами, лишенными жизненного цикла”. - Т.В.Гамкрелидзе, Вяч.Вс.Иванов. Индоевропейский язык и индоевропейцы. Т. II. Тбилиси. 1984, с.308,273.

163.   “..В основе древнейшего инд.-евр. медиума, первоначальным значением которого было выражение центростремительного действия в противоположность действию вовне…”. - Там же, с.301.

164.   Фасмер. Этимологический словарь русского языка. Т.I. М., 1986, с. 159.

165.   В.Даль. Толковый словарь живого великорусского языка. Т.I. М., 1978, с. 125.

166.   Там же, с. 126.

167.   “Строительная жертва” выступает частным случаем универсального ритуала жертвоприношения. “Итогом мыслилось установление порядка, организации…космического порядка”.- А.К.Байбурин. Жилище в обрядах и представлениях восточных славян. Л., 1983, с.55.

168.   У.Васілевіч. Зямля стаіць пасярод свету. Мн., 1996, с.332, № 1756.

169.   В.Трасцяно Хоцімскага раёна Магілёўскай вобл. - БНТ. Веснавыя песні. Мн., 1979, с.130. №108.

170.   Об астральных символах см.: Даркевич. Символы небесных светил в орнаменте Древней Руси.//СА. 1960, №4. Мотив двойного солнца находит на древнерусских браслетах Б.А.Рыбаков: “На правом… браслете дважды дан солярный знак (с Семарглом и птичкой), а со львом дано удвоенное солнце, что прямо указывает на праздник Купалы. Как мы помним, на календаре IV века именно июнь отмечен знаком двойного косого креста и волнистым знаком воды”. - Б.А.Рыбаков. Язычество Древней Руси. М., 1988, с.698,701; Двойное солнце (пара колес с крестами спиц) между капель дождя находим и на зарубинецком горшке в Велемичах. - Поболь. …….., с.37.

171.   БНТ. Веснавыя песні. Мн., 1979, с. 95, №№ 35,36.

172.   БНТ. Веснавыя песні. Мн., 1979, с.150, № 148.

173. Архитектоническую символику “центра” можно сформулировать следующим образом:

а) Священная Гора, где встречаются Небо с Землей, расположена в центре Мира;

б) любой храм или дворец… есть “священная гора”, тем самым и некий Центр;

в) будучи Осью Мира (AxisMundi), священный город или храм рассматривается как точка сопрокосновения Неба, Земли и Ада. М.Элиаде. Космос и история. М., 1987, с.38-39.

174. БНТ. Êóïàëüñê³ÿ ³ ïÿòðî¢ñê³ÿ ïåñí³. Ìí., 1985, ñ.137, ¹ 214.

175. Ср. мотивЮрьева или Иванова коня:

Разгуляўся Юр’еў конь,

разбіў камень капытом.

А ў камені ядра нет,

а ў мальчыка праўды нет.

…Разбіў арэх капытом.

А ў арэху ядро ёсць,

а ў дзевачак праўда ўсць.

…А ў малойчыкаў праўдачка,

як зімняе соўнейка.

…А ў дзевачак праўдачка,

як летняе сонейка.

         БНТ. Купальскія і пятроўскія песні. Мн., 1985, с.150. №250.

176. ‘Камень без ядра’, т.е. без жизни (правды) может предстать и ‘камнем без огня’:

Мой конь піў - капытом лёд біў.

Разбіў камень бялёшанькі,

А ў тым камні агня нетуці.

         Там же, с.150, № 316.

177. Г.Нячаева. Ручнік-шлях. - Мастацтва. 1998, № 2, с.67-70.

178. “Так крывулю ткалі - раз подле раз, а па красным белыя ўзоры - не”. “Раз подле раз” - неглюбский термин для обозначения двухстороннего перебора ‘пад паркі’. От Барсуковой Е.С., 1930 г.р., д.Неглюбка, декабрь 1993 г. Зап.Нячаева Г.Р. - ЭМ ВМНТ, т.13, л.2б.

179.   Планиметрия узорного элемента движима тем же архетипом четырехчастности, что и планиметрия обряда: “Чатыры вуліцы, у чатыры стараны - …перад вечар, часа ў 4, дзеўкі хаваюць стужкі з кос, засцёжку - харошае што-небудзь, хаваюць у жыта” - “Схавалі Стрялу ўжо”. От группы женщин в Неглюбке, 21.03.1985 г. Зап. Нячаева Г.Р. - ЭМ ВМНТ, т.14, л.1.

180. Т.В.Гамкрелидзе, Вяч. Вс.Иванов. Индоевропейский язык и индоевропейцы. Т.II. Тбилиси, 1984, с.835.

181. Это, главным образом, материал двух сборников БНТ: “Веснавыя песні” (Мн., 1979) и “Купальскія і пятроўскія песні” (Мн., 1985).

182. БНТ. Веснавыя песні. Мн., 1979, с.168, № 160.

183. БНТ. Купальскія і пятроўскія песні. Мн., 1985, с.127, № 184.

184. БНТ. Веснавыя песні. Мн., 1979, с.149, №146.

185. Т.В.Гамкрелидзе, Вяч. Вс.Иванов. Индоевропейский язык и индоевропейцы. Т.II. Тбилиси, 1984, с.835.

186. Там же, с.837,838.

187. Там же, с. 839.

188. БНТ. Веснавыя песні. Мн., 1979, с.168, № 186.

189. “Снітка” - сныть, выступает как ритуальное весеннее растение, уравниваемое с Мировым Древом в тексте из Казацких Болсунов:

Ой-ты, снытачка,

шчамяліначка,

ты куды расцеш,

развіваешся?

-Я расту

да краснага сонейка,

развіваюся

                                    да яснага месячка…

190. См. о Юрии: Иванов В.В., Топоров В.Н. Инвариант и трансформации в мифологических и фольклорных текстах // Типологические исследования по фольклору. М., 1975, с.61 и далее.

191. БНТ. Купальскія і пятроўскія песні. Мн., 1985, с. 123.

192. См.: М.Евзлин. Космогония и ритуал. М., 1993, с.198-200.

9

Словарь местной терминологии орнамента

 

Балонкі- узор рубахи, скатерти. От Савостенок М.И., 1903 г.р., д.Неглюбка, 12.11.1980 г. зап. Лявонцьева С.І. - НИкарт.ТО № 163, КП № 159/8.

Белявая- шитая или тканая белым. ЭМ ВМНТ, т.14, л.4. Ляды. 23.6.88 г. записала Нячаева Г.Р. от Суглоб У.В., 1933 г.р.

Булавы -  От Рощиной А.Н., 1918 г.р., д.Медведи Красногорского р-на Брянской обл., 16.08.1998 г. Зап. Нячаева Г.Р. - ЭМ ВМНТ, т.78, л.10.

Вароняе вока-  узор на рубахе. От Кротенок А.Ф., 1927 г.р., д.Неглюбка, 28.10.1980 г. Зап.Лявонцьева С.І. - НИкарт, ТО № 145, КП № 146/6.

Воўчае вока- узор на рубахе. От группы женщин в п.Передовец, 23.06.1988 г. Зап.Нячаева Г.Р. - ЭМ ВМНТ, т.14, л.4.

Вуткі- узор на платке, рушнике. От  Хрущевой А.И., 1936 г.р., д.Неглюбка, 13.07.1979 г. Зап.Лявонцьева С.І. - НИкарт, ТО №10, КП №6/14.

Вядзьмедзі вялікія - узор рукава. От Ефремовой В.А., д.Глыбовка, 17.02.1981 г. Зап. Лявонцьева С.І. - НИкарт, ТО № 192, КП № 174/4.

Вядзьмедзькі малыя- узор мережки рукава рубахи. От Кротенок А.Ф., 1927 г.р., д.Неглюбка, 16.10.1980 г. Зап. Лявонцьева С.І. - НИкарт, ТО № 144, КП №146/5.

Глухоўка- От Хрущевой А.И., д.Неглюбка, 13.07.1979 г. Зап.Лявонцьева С.І. - НИкарт., КП №6/2.

Дуб, дубам- От Пузиковой Т.В., 1923 г.р., д.Дубровка Добрушского р-на, 2.08.1999 г. Зап. Нячаева Г.Р. - ЭМ ВМНТ, т. 93, л.3.

Дуб з яйцамі - От Пузиковой Т.В., 1923 г.р., д.Дубровка Добрушского р-на, 2.08.1999 г. Зап. Нячаева Г.Р. - ЭМ ВМНТ, т. 93, л.3.

Дубкі (красногорск.)- От Кравченко Е.Я., 1933 г.р., д.Медведи Красногорского р-на Брянской обл., 16.08.1998 г. Зап. Нячаева Г.Р. - ЭМ ВМНТ, т.78, л.10. Устойчивость термина, называние словом “дубок” разных фигур, принадлежащих разным стилям орнамента, кажется нам чрезвычайно важным и может играть роль ‘ключа’ при дешифровке. Так “дубок” упоминается в литовском.орнаменте и относится к малому ромбу с отростками - типа неглюбской “лапкі”. В дубровской традиции активизируется мотив прорастания. “Дуб” здесь - сложное ‘реалистическое’ прорастание геометрических центральных фигур. “Дуб” приснянской традиции - фигура, вернувшая себе убедительность растительного символа. “Дубкі” красногорские - вид сбоку, фигуры типа трехсвечников плюс знаки крестов/огня. Общая для них тема священности, расположение “дубков-трехсвечников” в зоне ритуального обращения к центру - кажется неслучайным. В дубровском рушнике в этой же позиции ‘предстояния Центру’находим пары символов, представляющих растения: проросщие стрелы и ‘древа’ с раздвоенной вершиной (КП №1113/1). Эти мужские и женские ‘древа’ аналогичны по месту и характеру “дубкам”-трехсвечникам. Ðèòóàëüíî же они напоминают о священных дубравах, что подтверждается экспедиционными и топонимическими матералами.

Жабкі (узор колодок)- узор на рубахе, рушнике. От Суглоб А.А., 1924 г.р., д.Неглюбка, 11.12.1979 г. Зап.Лявонцьева С.І. - НИкарт, ТО №69, КП №83/5.

Заклад, закладанне, закладныя- От Деренок Т.Ф., 1920 г.р., д.Неглюбка, в 1987 г. зап. Нячаева Г.Р. - ЭМ ВМНТ, т.13, л.7 об.

Засьляпіць- От Хрущевой А.И., 1936 г.р., д.Неглюбка, 13.07.1979 г. зап. Лявонцьева С.І. - НИкарт.ВМНТ, КП 6/11, ТО № 7.

Зоркі- распространенное название восьмиконечной звезды. В неглюбской традиции - узор рубахи, запины, рушника. - От Савостенок У.Г., 1936 г.р., д.Неглюбка, 21.08.1979 г. Зап. Лявонцьева С.І. - НИ карт. ТО №48, КП №53/8.

Казёл - узор рушника. От Халюковой В.А., 1930 г.р., д.Неглюбка, 20.07.1979 г. Зап.Леонтьква С.И. - НИ карт, КП № 28/1.

Казлы-  одтн из узоров на поневе. От Фрактимовой Ф.А., 1928 г.р., д.Неглюбка, 26.11.1982 г. Зап.Лявонцьева С.І. - НИкарт, ТО № 284, КП № 271/1.

Калёсы, калёссе- НИ карт., № КП 10/5, зап. 19.6.1979 г. в Неглюбке Лявонцьева С.І. от Гриньковой М.Е.

Калодкі - узкие полосы, границы узоров. От Шаповаловой В.П., 23.07.1979 г. Зап. Лявонцьева С.І. - НИкарт, КП №31/3.

Ключыкі- узор платка, часть узора рушника. От Голды А.И., 1928 г.р., д.Казацкие Болсуны, 21.07.1981 г. Зап. Лявонцьева С.І. - НИ карт, ТО № 224, КП № 199/5) в узоре.

Красныя паляны- узор понёвы; от Ковалевой А.А., 1924 г.р., д.Неглюбка, 25.12.1980 г. Зап. Нячаева Г.Р. - ЭМ ВМНТ, т. 13, л.2д.

Кружкі -  Зап. Нечаевой Г.Г. от Савостенок А.М., 1930 г.р. в Неглюбке 28.3.86 г.- ЭМ ВМНТ, т.89, л.7.

Кручча, крючче, крючье - НИ карт. № КП 19/5. Зап. в Неглюбке 13.07.79 г. Лявонцьева С.І. от Барсуковой Е.И.

Крывуля- НИ карт. № КП 51/2. Зап. в Репище 17.08.79 г. Лявонцьева С.І. от Ковтуновой М.И.;

Крывулька малая- НИ карт. № 5/2. Зап. в Неглюбке 13.07.79 г. Нячаева Г.Р. от Хрущевой А.И., 1936 г.р.

Крывуля вялікая- НИ карт. № 416/1. Зап. в Неглюбке Смирнова И.Ю. от Халюковой В.А., 1936 г.р.

Лапа верящацкая- От Суглоб А.А., 1922 г.р., п.Рассуха, 13.07.1981 г. Зап. Лявонцьева С.І. - НИкарт, ТО № 217, КП № 192/1.

Лапка малая- От Приходько В.П., п.Ляды, 3.08.1979 г. Зап. Лявонцьева С.І.

Лапа з веряб’ём - От Фощиковой Т.С., п.Амельное, 9.08.1983 г. Зап.Лявонцьева С.І. - НИкарт, КП № 322.

Лапа вялікая- От Ковтуновой М.П., 1915 г.р., п.Репище, 5.08.1987 г. Зап. Смирнова И.Ю.

Кучарявая лапа- От Ковалева П.И., п.Синицино, 26.07.1979 г. Зап. Лявонцьева С.І. - НИкарт, КП №30/2.

Лапа - От Ковтуновой Т.С., д.Неглюбка, 19.07.1979 г. Зап.Лявонцьева С.І. - НИ карт, КП № 25/2.

Лапа з кокатам- От Ковалевой А.Ф., д.Неглюбка, 6.02.1990 г. Зап. Чижова И.Ю. - НИ карт, инв. № 594, КП № 730/2.

Лапа з казлом- узор на зарукавье. От Черной Т.И., д.Неглюбка, 20.10.1980 г. Зап.Лявонцьева С.І. - НИкарт, ТО № 132, КП № 143/3.

Лапа мядзьвежая- узор на рубахе. От Суглоб У.В., 1933 г.р., п.Ляды, 23.06.1988 г. Зап. Нячаева Г.Р. - ЭМ ВМНТ, т.14, л.4.

Луска (у луску, лускаваты)- узор рукава белевой рубахи. Зап. Нечаевой Г.Г. от Савостенок А.М., 1930 г.р. в Неглюбке 28.3.86 г.- ЭМ ВМНТ, т.89, л.7.

Мушкі- узор на платке, рушнике. От Мельниковой Н.С., 1939 г.р., д.Неглюбка, 22.08.1979 г. Зап.Лявонцьева С.І. - НИкарт, ТО №51, КП №68/2.

Расколкі- От Петрышенко И.П., 9.09.1989 г. Зап. Чижова И.Ю. - НИкарт., КП №687/5.

Рыбкі - От Кравченко Е.Я., 1933 г.р., д.Медведи Красногорского р-на Брянской обл., 16.08.1998 г. Зап. Нячаева Г.Р. - ЭМ ВМНТ, т.78, л.10.

Сабачкі- узор на платке, рушнике. От Чварковой М.Е., 1911 г.р., д.Чырвоный Кут, 21.09.1982 г. Зап.Лявонцьева С.І. - НИкарт, ТО №280, КП №264/1.

Сады - часть орнамента покрывала (постилки), скатерти. - От Ковалевой У.И., п.Синицыно, 6.09.1979 г. зап. Лявонцьева С.І. - НИкарт., ТО № …, КП № 73/7.

Самавары (дубровск.)- От Дюбаревой Е.Ф., 1923 г.р., д.Дубровка Добрушского р-на, 2.08.1999 г. Зап. Нячаева Г.Р., -  ЭМ ВМНТ, т.93, л.2.

Сляпы-відушчы (верябей сляпы-верябей відушчы) - От Чварковой Е.П., 1915 г.р., п.Ляды, 21.05.1998 г. Зап. Чижова И.Ю. - ЭМ ВМНТ, т.62, л.28,30.

Суцэльніца- Зап. 13.7.79 г. Лявонцьева С.І. в Неглюбке от Демчихиной К.А., 1919 г.р. - Картотека “Рушники”, КП № 16/1.

Хрясты - От Барсуковой М.С., 1923 г.р., д.Неглюбка, 12.03.1987 г. Зап. Нячаева Г.Р. - ЭМ ВМНТ, т.89, л.12 об.

Цэрквы- От Рощиной А.Н., 1918 г.р., д.Медведи Красногорского р-на Брянской обл., 16.08.1998 г. Зап. Нячаева Г.Р. - ЭМ ВМНТ, т.78, л.10.

Цярэшкі- узор на платке, рушнике. От Петрышенко Е.П., д.Неглюбка, 13.07.1979 г. Зап.Лявонцьева С.І. - НИкарт, ТО №14, КП №8/2а.

Чарнабровыя яблакі- узор на рукаве. От Савостенок У.Г., 1936 г.р., д.Неглюбка, 21.08.1979 г. Зап.Лявонцьева С.І. - НИкарт, ТО № 48, КП № 53/8.

Чарэсная- Картотека “Рубахи. Распределение орнаментов”. Зап. в 1984 г. Лявонцьева С.І., Нечаева Г.Г в Неглюбке.

Чаўны, чаўнакі- узор платка, рушника. От Ласой П.К., д.Казацкие Болсуны, 14.05.1988 г. Зап. Лявонцьева С.І. - НИкарт, ТО №240, КП №248/2.

 



Паглядзіце нашу фотагалерэю